بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

تاریخ موسیقی غرب ، جلد دوم تحول موسیقی در آسیا

سرزمین وسیع آسیا با وجود تمدن باستانی و قدمت تاریخی در سیر تكامل علوم و صنایع و هنرهای زیبای جهان مقام كوچكی دارد . افتخارات آسیاییها اكثراً مربوط به دوران گذشته است و زمانی كه اروپاییها به سرعت پیش می رفتند ملل شرقی سالیان دراز ا زتوجه به پیشرفت تمدن غفلت كردند .

شاید علل اصلی این ركود فرهنگی را در جهل عمومی ، استبداد حكومت ها و تأثیر خرافات مذاهب می توان جست .

اگرچه بعضی از ملل مانند چین و ژاپن و هندوستان و ایران و عربستان در هنرهای زیبا سابقه ممتدی داشتند معذالك هنر آنها طی دوران به صورت قدیم باقی ماند و تحولی نیافت ، این غفلت تا زمانی باقی بود كه ملل غربی در علم و هنر به مقام بلندی رسیدند و برای استعمار زمینهای تازه به مشرق زمین آمدند . بعضی از ملل دور اندیش مانند ژاپن و تركیه كه پس از اطلاع از تمدن جدید غربی بلافاصله درصدد تغییر وضع خود و هم آهنگی با كشورهای اروپایی برآمدند و بالنتیجه در زندگی ، علوم و صنایع آنها پیشرفت بزرگی حاصل شد اما اكثر ملل شرقی چنان به خواب غفلت رفته بودند كه با وجود درك وضع ناگوار خود مدتها به عنوان حفظ سنت ها و تعصبات ناروا از قبول تمدن جدید ابا كردند . با این حال سیر تاریخ ، بسط اختراعات اروپایی مانند سینما ، رادیو ، وقوع دو جنگ بزرگ جهانی ، آنها را نیز به اجبار در جریان این تحول وارد كرد و امروز كلیه ملل شرقی با تأنی یا با شتاب درصدد كسب تمدن غربی برآمده اند و از جمله در موسیقی نیز بسیاری از كشورهای آسیایی تغییراتی داده اند .


چین و ژاپن

موسیقی چین از زمان امپراتوری فوهی (سالهای 4477-4380 پیش از میلاد) تا امروز یعنی قریب هفتاد هزار سال تاریخ مدون دارد و از این حیث قدیمی ترین كشور موسیقی جهان است .

چون موسیقی نزد چینیها بسیار مقدس بود ، ساختن آهنگها به پادشاهان چینی اختصاص داشت .

پس از فوهی ، امپراتور هوآنگ تی Houang-ti (سالهای 2697-2597 پیش از میلاد) قواعد جدیدی برای موسیقی گذاشت . پادشاهان دیگر چین نیز هر یك به فراخور ذوق و استعداد خود نكته ای به موسیقی افزودند .

كنفوسیوس Confucius (سالهای 551-479 پیش از میلاد) فیلسوف بزرگ چینی عقیده خود را در تصنیف موسیقی چنین اظهار كرده بود : «موسیقی از دنیای درونی انسان ناشی می شود و حسن انفاق و هم آهنگی عالی را به وجود می آورد . موسیقی برای تحریك احساسات تصنیف نشده بلكه برای تسكین آنها پیدا شده است و به این جهت باید از همه افراط كاری ها جلوگیری كند ... آنچه در موسیقی اهمیت دارد فكری است كه بیان می شود نه حالتی كه به وجود می آورد .»


از قرن شانزده میلادی نمایندگانی كه از كشورهای اروپایی به چین اعزام شدند به تدریج سازهای غربی مانند كلاوسن و ویولون را به آن كشور بردند و موسیقی از سلطه پادشاهان خارج شد :

در قرن 19 عده ای از مردم روشنفكر چین به اهمیت موسیقی غربی و نواقص موسیقی سلطنتی چین پی بردند و به تدریج با استفاده از هنر غربی درصدد اصلاح موسیقی خود برآمدند. از آن وقت سه مكتب در موسیقی چینی پیدا شد :

1- مكتب موسیقی علمی و بین المللی چین كه تحت تأثیر موسیقی اروپایی به وجود آمد و از پیشوایان آن دكتر هسیائویومیHsiao Yioumei (سالهای 1884-1940) است كه سالها در كنسرواتور لایپزیك تحصیل كرد و پس از بازگشت به چین به ریاست كنسرواتور ملی شانگهای منصوب شد .

از آثار او دو بالت به نام «گلهای درخت آلبالو» و «بالت نوین چینی» معروف است .

از آهنگسازان جدید چین تانگ شاویون Tang Schau-yon (سال 1900) ، ماسیتسون Ma Si-tson (سال 1912) قطعاتی در موسیقی آوازی ، موسیقی مجلسی و سنفونیك ساخته اند .

2- طرفداران موسیقی ملی چین كه با استفاده از سازهای غربی ، مایه های موسیقی چینی را اصلاح كرده و توسعه داده اند و بین آنها هورودین Ho Ro-din (سال 1904) قطعاتی مانند نی چوپان و در رؤیای گذشته تصنیف كرده است .

3- طرفداران موسیقی قدیم كه با سازهای باستانی و قواعدی كه در موسیقی چینی وجود داشته به بسط و اصلاح موسیقی پرداخته و تكنیك جدیدی در موسیقی ملی به وجود آوردند و بین آنها لیوتین هوا Liu Rien-houa نوازنده پی یا معروف است .

تاریخ موسیقی ژاپن از قرن سوم میلادی آغاز می شود . در ابتدا موسیقی ژاپن تحت تأثیر چین قرار گرفته بود .

ولی ژاپنیها به رقص و موسیقی تآتر با آواز (اپرا) نیز توجه بسیار كردند و در این مورد از چینیها پیش افتادند :

مكتب امروز ژاپن مانند چین از سه مكتب تشكیل می شود :

1- مكتب نوین غربی كه از سال 1872 با تأسیس كنسرواتور توكیو به وجود آمد در این هنرستان موسیقی كه به دستور امپراتور بزرگ موتسوهیتو Mutso Hito بانی تمدن جدید ژاپن ایجاد شد اصول موسیقی غربی مانند سولفژ ، هارمونی ، كنترپوان ، فوگ و كمپزیسیون توسط استادان اروپایی تدریس می شود .

از شاگردان كنسرواتور توكیو ، میتسوكوری Mitsukuri ، یاماموتو Yamamoto و اوزاوا Ossawa آهنگسازان معروفی شده اند و با آثاری از قبیل كنسرتو ، سونات و كوارتت در تحول موسیقی نوین ژاپن شركت كرده اند .

2- مكتب نوین ملی كه عده ای از موسیقی دانهای جوان ژاپنی بدون آنكه در كنسرواتور تحصیل كرده باشند با مطالعه كتابهای موسیقی و آثار آهنگسازان غربی مانند دبوسی و راول تشكیل داده اند و از تكنیك موسیقی غربی برای تكمیل موسیقی ژاپنی استفاده كرده اند . بین این دسته از آهنگسازان بونیا كوه Bunya Koh در المپیاد برلین كه به سال 1936 تشكیل شد یك «رقص فورمزی» توسط اركستر به مورد اجرا گذاشت كه توجه محافل موسیقی آلمان را جلب كرد ، دیگر از آهنگسازان ژاپنی اوگیهارا Ogihara (سال 1911) و كوراشی Kurachi (سال 1913) است كه در موسیقی اركستر و آوازی آثاری به وجود آورده اند .

3- مكتب قدیم موسیقی كه منحصر به نوازندگان سازهای ملی مانند كوتو Koto (شبیه سنتور و قانون) و كوكیو Kokyu(نوعی ویولون چهار سیمی است) و بین آنها استاد نابینا میشیو میاگی Michio Miyagi نوازنده كوتو معروف است .


هندوستان

موسیقی از نظر هندیها یكی از هنرهای الهی است . اصوات از عالم بالا الهام می شود و هر یك از هفت نت مربوط به یك آسمان از هفت آسمان است ، آوازها را خدایان به وجود می آورند ، سازهای موسیقی مانند Vina و فلوت كریشنا مبدأ الهی دارد و علم موسیقی از اكتشافات برهماست .

با این نظر قرنهای متمادی موسیقی هندی جنبه مذهبی داشت و به این جهت هر آهنگ به نحوی روحیات خدایان را بیان می كرد . بعضی از آهنگها مانند نوای راگا Raga نماینده احساسات انسانی مانند ترس ، شجاعت و خشم است .

طبیعیت در موسیقی هندی به انواع مختلف نمایش داده می شود مثلاً در بسیاری از آهنگها سازهای هندی صدای طاووس و فیل را تقلید می كنند .

پیدایش موسیقی هندی به زمان بسیار قدیم نسبت داده شده است ولی اولین رساله بزرگ موسیقی در قرن اول میلادی نوشته شده است .

پس از لشگركشی سلطان محمود غزنوی به هندوستان با وجود آنكه هنر اسلامی در آن كشور نفوذ كرد موسیقی آن چندان تحت تأثیر موسیقی ایران و عرب واقع نشد .

موسیقی هندی اصولاً یك آهنگی است ولی در قرن بیستم تحت تأثیر موسیقی غربی اركسترهایی به صورت هم آهنگی تشكیل شده كه به خصوص قطعاتی به سبك موسیقی جاز به مورد اجرا می گذارند با این حال موسیقی كلاسیك هند هنور شكل و ساختمان قدیم خود را حفظ كرده است .


كشورهای عرب

با آنكه موسیقی عرب پایه و اساس قدیمی دارد ، معهذا باید دانست كه بیش از همه موسیقی دانهای ایرانی در تحول موسیقی عربی تأثیر داشتند . بعد از قرن چهارم میلادی موسیقی ایرانی و عربی درهم آمیخته شد و اصول مشتركی برای دو مكتب به وجود آمد . اگرچه طی هزار سال اخیر موسیقی عربی مانند سایر كشورهای خاورمیانه تحول بزرگی یافت با این حال از اواخر قرن 19 موسیقی اروپایی به واسطه وسعت و تكامل خود در موسیقی عرب نفوذ كرد.

اسمعیل پاشا خدیو مصر در سال 1870 به مناسبت افتتاح ترعه سوئز از وردی آهنگساز بزرگ ایتالیا درخواست كرد اپرایی بنویسد . وردی نیز در ازای 20000 فرانك اپرای آئیدا Aida را نوشت و به سال 1871 در اپرای قاهره به مورد اجرا گذاشت . از آن زمان به موسیقی نوین اروپا توجه بیشتری مبذول شد .

كشورهای لبنان و سوریه نیز در موسیقی خود تحولی به وجود آوردند ولی به طور كلی به جز موسیقی جاز كه غالباً به طور ناقصی توسط اركستر تقلید شده در موسیقی علمی كشورهای عرب به اصول قدیم وفادار مانده اند و هنر كلاسیك اروپایی بیشتر در موسیقی سبك تأثیر كرده است .

در سال 1932 كنگره ای برای رسیدگی به موسیقی عرب در قاهره تشكیل شد . در این جلسه معلوم شد گامهایی كه مسلمانان مغرب در موسیقی دارند تحت تأثیر موسیقی غربی تعدیل tampere شده و با گامهای اروپایی فرقی ندارند در حالی كه اهالی تركیه ، عراق و مصر به فواصل قدیم كه دارای ربع پرده است وفادار مانده اند . اما به طور كلی از حیث استعمال كرماتیسم Chromarisme ، وزن متغیر ، نوع ملودی و سازهای موسیقی هدف مشتركی در موسیقی كشورهای عرب وجود دارد .


تركیه

پایه موسیقی قدیم تركی از ایران اقتباس شده و در این مورد تركها كلیه اصطلاحات موسیقی را به زبان فارسی حفظ كرده اند و حتی موسیقی دانهای بزرگ ایرانی مانند فارابی ، ابن سینا ، عبدالقادر مراغه ای و صفی الدین ارموی را جزو موسیقی دانهای ترك می شمارند.

در موسیقی قدیم ، تركها بنا به اصول ایرانی- عربی دستگاه و مقام های متعدد دارند . علاوه بر آن موسیقی محلی در تركیه اهمیت بسیار پیدا كرده و همچنین اهل تصوف و درویشان نیز موسیقی مخصوصی دارند .

تركیه به واسطه مجاورت با ملل اروپایی از دیرباز تحت تأثیر موسیقی غربی نیز واقع شده و از قرن 16 میلادی آهنگسازان و نوازندگان اروپا به آن كشور مسافرت كردند . چنانكه در 1543 فرانسوای اول پادشاه فرانسه هیئتی از نوازندگان به دربار سلطان سلیمان عثمانی فرستاد . یوهان یاكوب باخ یكی از برادران باخ در 1713 ، فردیناند داوید F.David در 1833 ، فرانس لیست در 1846 و یوتان در 1848 به تركیه رفتند .

برادر دنی تستی Donizetti (سالهای 1788-1856) پایه هنرستان موسیقی آن كشور را بنا گذاشت .

پس از انقراض سلطنت عثمانی و تأسیس دولت جدید تركیه از سال 1926 به دستور مصطفی كمال پاشا تعلیم موسیقی غربی عمومی شد و موسیقی دانهای ترك درصدد بنیان گذاشتن اصول جدید برآمدند .

آهنگسازان تركیه اصولاً در دو رشته تحقیق كرده اند : اول پیدا كردن منشاء چند صدایی Polyphonie و هارمونی در موسیقی قدیم تركیه تا براساس آن قواعد علمی جدید را تدوین كنند . دوم بسط موسیقی محلی تا به طور علمی آن را در موسیقی كلاسیك وارد كنند .

از آهنگسازان جدید تركیه جمال رشید (سال 1904) و احمد عدنان و از موسیقی شناسان آن كشور رئوف یكتا ، وحید لطفی و محمود رقیب را می توان نام برد .

در موسیقی سبك و موسیقی رقص آهنگسازان ترك بیش از هندوستان و كشورهای عرب پیشرفت كرده اند به خصوص تانگوهای تركی در اروپا نیز شهرت یافته است .


موسیقی نوین ایران

بعد از دوره درخشانی كه مسلم بن محرز ، ابراهیم و اسحق موصلی ، فارابی و صفی الدین ارموی در موسیقی ایرانی به وجود آوردند از قرن هشتم هجری هنر موسیقی ما رو به انحطاط گذاشت و از آن زمان تا دوره مشروطیت كوچكترین قدمی در پیشرفت آن برداشته نشد . هیچ كس كتاب علمی در موسیقی ننوشت و اگر كسانی درصدد گردآوری اطلاعات موسیقی برآمدند تنها به ذكر داستانهایی كه به موسیقی دانها نسبت داده اند اكتفا كرده و اگر احیاناً به نكات علمی توجه داشتند قسمتهایی از كتاب فارابی یا ارموی را به طور ناقص نقل كرده اند .

در دوران صدارت میرزا تقی خان امیركبیر كه به علوم و صنایع و هنرهای زیبا توجه شد و ایران نخستین بار درصدد هم آهنگی با دنیای متمدن غرب برآمد با تأسیس مدرسه دارالفنون شعبه ای نیز به موسیقی اختصاص داده شد و برای تدریس این فن مسیو لومر Lemaire از فرانسه استخدام شده به ایران آمد .


اركستر مدرسه عالی

از این زمان اولین بار اصول موسیقی علمی غربی تدریس شد ولی چون این شعبه اصلاً برای موسیقی نظام به وجود آمده بود مسیو لومر بیشتر به سازهای بادی توجه داشت . با این حال  یك كتاب تئوری موسیقی به فارسی ترجمه شد و به طبع رسید و مدتی در آن شعبه تدریس می شد .

چندی بعد آموزشگاه مستقلی به نام مدرسه موزیك تأسیس شد و یكی از شاگردان لومر سرتیپ غلامرضا مین باشیان (سالار معزز) به ریاست آن انتخاب شد . در این آموزشگاه هم موسیقی نظامی تدریس می شد ولی اركستری كه توسط شاگردان آن به وجود آمد گاهی نیز قطعاتی پیش درآمد ماهور اجرا می كرد . به علاوه یك آواز ماهور كه سالار معزز نت آن را نوشته بود در آلمان چاپ و منتشر شد .

غلامحسین درویش (سالهای 1251-1305)

نخستین تحول واقعی موسیقی را غلامحسین درویش آغاز كرد . درویش در نواختن تار دست داشت . تا آن زمان تار پنج سیم (دو سیم سفید ، دو سیم زرد و یك سیم بم) داشت و درویش از روی «سه تار» به فكر افتاد سیم دیگری به تار بیافزاید و از آن وقت تار دارای شش سیم شد.

درویش در زمان تحصیل در مدرسه موزیك نظام كه تحت نظر لومر اداره می شد متوجه یكنواخت بودن موسیقی ایرانی شد به این جهت آواز را كه تا آن زمان بدون ضرب و طولانی بوده خلاصه كرد و به صورت ضربی درآورد و علاوه بر «درآمد» كه پیش از آواز نواخته می شد قطعه ضربی دیگری به نام «پیش درآمد» به آن افزود .


مشیر همایون شهردار (سال 1264)

نخستین پیانیست بزرگ ایرانی است كه آكوردهای پیانو را در موسیقی ایرانی وارد كرد پیش از مشیر همایون ، سالار معزز و چند تن از موسیقی دانهای دیگر به پیانو آشنایی داشتند ولی اصول كار آنها بسیار ساده و بدون تكنیك بود ، مشیر همایون از روی قواعد سنتور تكنیك ایرانی پیانو را به وجود آورد و چهار مضرابهایی به سبك سنتور برای پیانو ساخت به علاوه چند پیش درآمد برای دشتی ، شور ، اصفهان و همایون نیز تصنیف كرد .

دامنه این تحول به زودی وسعت یافت و با استفاده از سازها و اصول  موسیقی غربی دو مكتب موسیقی در ایران به وجود آمد :

اول مكتبی كه براساس موسیقی قدیم ایران بنیان گذاشته شد و برای اصلاح نواقص و تكمیل موسیقی ایرانی از اصول و تكنیك موسیقی غربی كمك گرفت .


آهنگسازان این مكتب تقریباً اصالت موسیقی ایرانی را حفظ كردند و با همان روش و تقسیمات قدیم به توسعه و بسط موسیقی پرداختند .

دوم مكتبی كه اساس كار خود را بر اصول موسیقی كلاسیك اروپا گذاشت و این دسته از آهنگسازان با استفاده از مایه ها و ترانه های محلی بدون رعایت ربع پرده ها درصدد بین الملل كردن موسیقی ایرانی برآمدند .


مكتب موسیقی ملی ایران

اركستر انجمن موسیقی ملی ایران


علینقی وزیری (سال 1265)

علینقی وزیری مؤسس این مكتب است و او پس از تحصیل موسیقی در فرانسه و آلمان درصدد برآمد موسیقی ایران را از وضع اسفناك گذشته درآورد و به این قصد پس از مراجعت به ایران در سال 1302 یك مدرسه موسیقی تأسیس كرد و آن زمان به اصلاح موسیقی ایرانی همت گماشت .

وزیری نخستین كسی است كه موسیقی ایرانی را به صورت نت درآورد و سعی كرد هارمونی را در آهنگهای ایرانی وارد كند و در این زمینه قطعاتی برای اركستر ساخته و چند كتاب در اصول هارمونی ایرانی ، آوازشناسی و تئوری موسیقی نوشته است .


از كارهای عمده وزیری وارد كردن تغییر مقام در موسیقی ایرانی است و در این مورد شیوه خاصی اختیار كرده كه  با مقایسه موسیقی  یكنواخت  گذشته  تحول  بزرگی  محسوب می شود.

موسیقی وزیری از حیث وزن و نوع آهنگ متنوع و از لحاظ ملودی غنی و پرمایه است .

تخصص وزیری در تار است و از این نظر بزرگترین نوازنده معاصر است . در آهنگهایی كه برای تار ساخته به خصوص در سه قطعه «بندباز» ، «دخترك ژولیده» و «ژیمناستیك موزیكال» تكنیك تار را به حد عالی ترقی داده است ، علاوه بر موسیقی تار وزیری آهنگهایی روی اشعار سعدی و حافظ و مولوی ساخته كه مهمترین آنها نیمه شب ، دو عاشق ، خریدار تو و شكایت نی برای آواز و اركستر است .


روح اله خالقی (سال 1285)

 از شاگردان وزیری و پیرو مكتب اوست و او سعی كرده اصالت موسیقی ایرانی را به خصوص از حیث مشخصاتی كه در ربع پرده ها و مقام های ایرانی وجود دارد حفظ و ثبت كند و به این طریق از تباهی و از بین رفتن آنها جلوگیری كند .

خالقی در هم آهنگی موسیقی ایرانی نظر خاصی دارد به این معنی كه چون به جز ماهور و راست پنجگاه كه معادل مقام بزرگ است بقیه مقام های ایرانی با هارمونی كلاسیك وفق نمی دهد لذا عقیده دارد بهتر است به جای هارمونی به كنترپوان و تلفیق چند ملودی در موسیقی ایرانی توجه كرد .


خالقی هم مانند وزیری با تغییر ضرب و مقام تنوعی به موسیقی داده به علاوه از ترانه های محلی هم در موسیقی خود استفاده كرده است .

از كارهای خالقی «می ناب» و «آه سحر» برای آواز و اركستر ، چند اتود برای ویولون به نام «رنگارنگ» و چند تصنیف و ترانه محلی برای اركستر تنظیم شده است .

خالقی در تئوری و تاریخ موسیقی ایرانی دو جلد كتاب به نام «نظری به موسیقی» نوشته كه ارزش بسیار دارد .


ابوالحسن صبا (سال 1271)

چندی نزد میرزا عبداله ، درویش و وزیری تحصیل موسیقی كرد و در نواختن ویولون به مقام استادی رسید و او نخستین كسی است كه تكنیك را در موسیقی ویولون ایرانی وارد كرد و از این حیث مؤسس مكتب ویولون ایران و از نوازندگان زبردست این ساز است .

قطعاتی كه صبا برای ویولون نوشته از حیث تكنیك ساز اهمیت دارد ولی بیش از همه استادی او درنواختن آوازهاست . صبا چهار مضراب هایی ساخته و سه مجلد قطعات ویولون برای نوآموزان نوشته است .


جواد معروفی (سال 1291)

از پیانیست های بزرگ ایرانی است كه در مكتب وزیری تحصیل كرده و با استفاده از تكنیك موسیقی غربی جلوه تازه ای به موسیقی پیانوی ایرانی داده است .

بعضی از قطعات پیانوی معروفی بسیار ساده است ولی در عین سادگی زیبایی و لطف خاصی دارد . اما آثار بزرگ او در پیانو راپسودی شماره 1 در اصفهان ، راپسودی شماره 2 در همایون و راپسودی شماره 3 در ماهور است .

برای اركستر نیز چهار مضراب دشتی ، كوهستانی ژیلا و كوكو بیشتر اهمیت دارد . از آخرین كارهای معروفی كنسرتوی پیانو در چهارگاه است كه هنوز به پایان نرسیده است .


در سالهای اخیر به خصوص پس از تأسیس رادیو تهران در 1319 بسیاری از نوازندگان و سازندگان تصانیف بدون آنكه مكتب مشخصی در موسیقی داشته باشند روی كار آمدند و اگرچه همه آنها به راه صحیح وارد نشدند ولی بدون شك در تحول موسیقی ایرانی و تنوع آن تأثیر داشته و به خصوص توجه مردم را به موسیقی جلب كرده و در آنها حس انتقاد و فهم موسیقی به وجود آورده اند .


مكتب موسیقی كلاسیك ایران

تأسیس موسیقی نظام در ایران اولین وسیله آشنایی به موسیقی غربی بود . اعزام محصلین ایرانی به كشورهای اروپایی و حشر و نشر با ملل دیگر نیز كمك مؤثری به توسعه هنر و موسیقی غربی كرد .

پس از اختراع گرامافون صفحات موسیقی غربی به صورت كالای تجاری به بازار ایران آمد و گروهی با خریدن آن به موسیقی آشنا شدند و بالاخره با اختراع رادیو این تحول كاملتر شد ، به تدریج گوشها به شنیدن موسیقی نامأنوس غربی عادت كرد و اگرچه ابتدا آهنگهای رقص متداول شد ولی پس از چندی به موسیقی سبك و موسیقی كلاسیك نیز توجه بیشتری مبذول شد . انتشار مجلات و روزنامه ها و اطلاع از احوال هنرمندان و موسیقی دانهای جهان طبقه روشنفكر را به تحول بزرگی كه در دنیای هنر صورت گرفته بود متوجه كرد .


رضاشاه در دوران سلطنت خود به آشنایی مردم به موسیقی غربی كمك كرد . به دستور او در سال 1315 بنای بزرگی برای اپرای تهران پی افكندند ولی بدبختانه ساختمان اپرا به دست مهندس ناآزموده ای افتاد و پیش از آنكه به پایان برسد نقض بزرگی در آن پیدا شد و ساختمان اپرا ناتمام ماند .

از آن وقت این بنای عالی كه می توانست تأثیر بزرگی در هنر ایران داشته باشد از خاطرها فراموش شد و هیچ كس درصدد اصلاح و اتمام آن برنیامد و فرصت بزرگی از دست رفت اما تأسیس هنرستان موسیقی و رادیو تهران در ترویج موسیقی علمی نقش مهمی بازی كرد .

هنرستان موسیقی (كنسرواتور) تهران كمك مؤثری به پرورش ذوق هنری كرد و از سال 1318 با استخدام معلمین چكسلواكی پایه موسیقی كلاسیك ایران گذاشه شد . اگرچه بعد از وقایع شهریور 1320 وضع استخدامی آنها نیز مختل شد و ناگزیر همه ایران را ترك كردند با این حال هنر موسیقی متوقف نماند و با وجود مشكلات بسیار به همت عده ای از علاقمندان و طرفداران ، موسیقی علمی سیر تكامل خود را پیمود ، به خصوص كه در همین زمان دو آهنگساز ایرانی امین اله حسین و پرویز محمود در موسیقی بین المللی آثاری به وجود آوردند .


امین اله حسین (سال 1282)

از كودكی اصول اولیه موسیقی را نزد مادرش فراگرفت و تا انقلاب اكتبر 1917 در پطروگراد مشغول تحصیل بود . پس از آن برای تحصیل طب به آلمان رفت ولی ذوق موسیقی ، او را از ادامه این رشته منصرف كرد و پس از چندی برخلاف میل پدر به هنرستان موسیقی وارد شد .

در سفر پاریس حسین در كنسرواتور پاریس به تحصیل پرداخت و نخستین ایرانی است كه تحصیلات خود را در آن كنسرواتور به پایان رسانید .

پس از آن حسین به تصنیف آهنگ پرداخت و قطعاتی مانند اتود ، راپسودی ایرانی ، هومورسك Humoresque و چند آهنگ رقص محلی كه بین آنها رقص چركی مهمتری است برای پیانو ساخت و چند قطعه نیز برای آواز و پیانو نوشت .

در سال 1326 حسین یك پوئم سنفونیك به نام «خرابه های تخت جمشید» در لندن به مورد اجرا گذاشت . این كنسرت كه با اركستر سنفونیك لندن به رهبری بازیل كامرون B.Cameron اجرا شد باعث شهرت او در انگلستان شد .

از آثار دیگر حسین كه برای اركستر نوشته شده «رباعیات خیام» است كه آن هم به صورت پوئم سنفونیك تصنیف و در سال 1330 در پاریس به مورد اجرا گذاشته شد .

موسیقی حسین اغلب به یاد وطن تصنیف شده و در همه آثارش عشق و علاقه او به ایران پیداست با این حال حسین هنوز هم در پاریس اقامت دارد و با تحولی كه در ایران صورت گرفته هم آهنگی نكرده است .

تكنیك موسیقی حسین ساده و روان است و او شیوه روسی و فرانسوی را به هم آمیخته و در بعضی از آهنگ ها تحت تأثیر نغمه های آذربایجانی واقع شده است

پرویز محمود (سال 1289)

قسمتی از تحصیلات موسیقی را در كنسرواتور بروكسل انجام داد و در سال 1318 پس از اشغال نظامی بلژیك به ایران بازگشت مدتی به ریاست اركستر هنرستان موسیقی و بالاخره به ریاست موسیقی كشور منصوب شد .

محمود در سال 1322 اركستر سنفونیك تهران را تشكیل داد و با آن قدم بزرگی در آشناكردن مردم به موسیقی كلاسیك برداشت قطعاتی كه محمود ساخته اپرت «بیشه عشق» ، چند آواز ، كوارتت زهی و قطعاتی برای اركستر مانند دانس اكزوتیكDanse Exotique ، راپسودی نوروز ، پوئم سنفونیك لاله ، مهرگان ، فانتزی كرد برای پیانو و اركستر ، كنسرتوی ویولون و فانتزی روی ترانه های محلی است .

محمود در این آثار در انتخاب شیوه خود تفحص می كرد و به همین جهت گاهی از ریمسكی كرساكف ، زمانی از ریشارد اشتراوس و گاهی از شیوه استراوینسكی مایه می گرفت ، اما در اواخر كار خود تاحدی به رمانتیك های نوین گرویده بود وسعی می كرد با استفاده از ترانه های محلی موسیقی نوی برای ایران به وجود آورد . به این طریق محمود در دوره اقامت خود در ایران خدمت شایسته ای به تحول موسیقی ایران كرد اما در سال 1328 با مسافرت به كشورهای متحده آمریكا اقدامات خود را عقیم گذاشت .

آثار محمود تاوقتی كه در ایران بود از حیث هارمونی و رنگ آمیزی اركستر غنی و از حیث بسط آهنگ ضعیف بود ولی البته این معایب در كارهای اولیه هر آهنگساز كم و بیش وجود دارد .

روبیك گریگوریان (سال 1294)

در فعالیت های هنری محمود همكار و معاون بود و او تحصیلات خود را در هنرستان موسیقی تهران به پایان رسانید و مدتی رهبری آوازهای دسته جمعی هنرستان را به عهده داشت . او نخستین كسی است كه ترانه های محلی ایران را جمع آوری كرده برای چهار صدا تنظیم كرد و در این زمینه دو مجلد از ترانه های محلی را انتشار داد كه «ای سركوتل» ، «مسم مسم» و «هی یار هی یار» بین آنها معروفتر است .

گریگوریان در چند آواز همراه پیانو ، فانتزی اوریانتال و كوارتت زهی نیز از ترانه های محلی ایرانی استفاده كرد . آخرین كار گریگوریان در ایران یك اسكرتسو برای پیانو و «سویت ایرانی برای اركستر» بود كه روی چند ترانه محلی تصنیف شده بود .

گریگوریان در موسیقی لحن دلپسندی دارد و در این مورد از شیوه ریمسكی كرساكف و مخصوصاً خاچاطوریان برخوردار شده است . با آنكه كارهای گریگوریان از حیث هارمونی و اركستراسیون قوی نیست معهذا در رنگ آمیزی اركستر ، انتخاب ملودی و بسط آن سلیقه بسیار دارد .

روبیك گریگوریان بعد از محمود به ریاست اركستر سنفونیك تهران منصوب شد و كارهای او را ادامه داد ولی در سال 1330 او نیز به آمریكا مسافرت كرد .

مرتضی حنانه (سال 1301)

از شاگردان بااستعداد هنرستان موسیقی تهران بود كه مدتی نزد محمود درس كمپزیسیون گرفت و پس از پایان تحصیلات متوسطه در موسیقی ایرانی مطالعه كرد و در این زمینه قطعاتی مانند سرناد برای ویولون و پیانو ، منوئه به فرم كلاسیك و سویت شهر مرجان (مهر، آذر ، رقص رنگرزها ، آواز دسته جمعی كولیها و مكالمه مرجان و ساربان) را برای اركستر نوشت .

از كارهای آخر حنانه سه آهنگ (شلیل ، دستبند لعل و آهنگ بختیاری) برای اركستر است كه برای فیلم ایران تهیه شده اما مهمترین اثر او فانتزی برای پیانو و اركستر است كه شیوه آهنگساز جوان را به خوبی بیان می كند .


حنانه برای هم آهنگی موسیقی ایرانی به هارمونی كه در موسیقی غربی معمول است معتقد نیست و او بیشتر به تلفیق ملودیها و فوگ و كنترپوان كه در هر یك از مقام های ایرانی به نحو خاصی باید استخراج شود در موسیقی خود استفاده كرده است . در بعضی از كارهای او چند آكورد پی در پی حالت ملودیها و تم های ایرانی را مشخص می كند چنانكه در فانتزی برای پیانو و اركستر با چند آكورد حالت چهار گاه را در ذهن شنونده ایجاد می كند . به علاوه او سعی كرده از خواص سازها در رنگ آمیزی اركستر ایرانی استفاده كند .

حنانه بعد از محمود و گریگوریان در سال 1331 به رهبری اركستر سنفونیك تهران انتخاب شد و در این زمینه نیز كنسرتهایی داده است .

ناصحی و باغچه بان (سال 1304)

مكتب نوی در موسیقی ایران دارند . حسین ناصحی و ثمین باغچه بان مقدمات موسیقی را در هنرستان موسیقی تهران فراگرفتند و در سال 1321 به كنسرواتور آنكارا وارد شده پس از شش سال در 1328 تحصیلات خود را به پایان رسانیده به ایران بازگشتند .

ناصحی تاكنون یك كوارتت زهی در می مینور ، سه قطعه كوچك برای پیانو ، آندانته كانتابیله Andante Cantabileبرای اركستر ، شور برای ویولون سل و پیانو و اخیراً ملودرام رستم و سهراب را نوشته است .

باغچه بان نیز قطعاتی مانند «یك بود ، یكی نبود» برای پیانو ، آواز لالایی صلح ، «كشته شد یك رفیق خوزستانی» ، رباعی روی دو بیتی های باباطاهر و سویت مردم (كه دختر مردم ، موسیقی دانهای ولگرد و گل ختمی آن به پایان رسیده) برای اركستر ساخته و در این آثار بیشتر از اصول كنترپوان استفاده كرده است .

ناصحی و باغچه بان به واسطه اقامت در تركیه و آشنایی به تحقیقات موسیقی شناسان ترك درصدد برآمدند هارمونی ایرانی را از روی خواص اصوات در مقام های ایرانی اختیار كنند و خلاصه نظر آنها چنین است :

در موسیقی غربی كه فقط دو دستگاه بزرگ و كوچك وجود دارد نت های اول ، سوم و پنجم هر گام حالت ایست دارند به این معنی كه اگر ملودی در مقام اوت ماژور باشد غالباً در اوت ، می و سل توقف می كند زیرا اصوات دیگر این گام حالتی دارند كه شنونده را در انتظار شنیدن صوت دیگری می گذارند و تا آهنگ روی یكی از سه نت اوت ، می و سل فرود نیاید ملودی تمام شده به نظر نمی رسد . اما در مقام ها این كیفیت متفاوت است ، اگرچه بعضی از مقام های ایرانی كاملاً با مقام های موسیقی غربی تطبیق می كند ولی بعضی دیگر مانند شور و دشتی كه از متعلقات شور است نت های اول ، چهارم و پنجم حالت ایست دارند به این جهت همان طوری كه در موسیقی غربی آكوردها روی اصوات ایست كننده بنا می شود در هارمونی مقام شور باید آكورد كامل را روی درجات اول ، چهارم و پنجم اختیار كرد . به این طریق از روی اصوات مشخص هر مقام هارمونی خاصی به دست می اید كه با حفظ ربع پرده های موسیقی ایرانی نیز می توان آن را به كار برد .


هوشنگ استوار (سال 1306)

پس از تحصیل موسیقی در تهران به سویس مسافرت كرد و دو سال در كنسرواتور ژنو كار كرد ، پس از آن به كنسرواتور بروكسل وارد شد و در سال 1331 به دریافت دیپلم عالی هارمونی نائل شد و بین چهارده نفر از فارغ التحصیلان بلژیكی نفر دوم شد .

هوشنگ استوار از جوانترین آهنگسازان ایرانی است كه در فن هارمونی تخصص كامل دارد . از آهنگهایی كه تاكنون ساخته ، سوناتین پیانو ، گلایه Elegie برای آواز و پیانو و رمانس در ر بمل ماژور است ، اما از كارهای مهم او یك فانتزی برای پیانو و اركستر است كه هنوز به مورد اجرا گذاشته نشده . از آخرین آهنگهای استوار دو نكتورن برای پیانو است كه تحت تأثیر شوپن ، دبوسی و راول ساخته شده و لحن خاصی شبیه به امپرسیونیست ها دارد.


پایه های موسیقی ایران

سی سال موسیقی ایرانی بسیار ساده و ابتدایی بود . هنر آواز خواندن و نواختن وجود نداشت ، هر كس سازی به دست می گرفت نوازنده بود و هر كس صدای خوبی داشت خواننده محسوب می شد و هیچ كس گمان نمی كرد برای احراز مقام هنری حداقل ده پانزده سال تحصیل موسیقی لازم است . به همین منوال آهنگسازان ایرانی با از بر كردن بعضی مقام ها بدون آنكه از حدود معینی پا فراتر بگذارند خود را موسیقی دان می شمردند و از مساعی و رنج هایی كه آهنگسازان بزرگ در عمر خود متحمل شده اند غافل بودند .

اما با تحولی كه در این چند سال در موسیقی ایرانی صورت گرفت وضع گذشته به كلی تغییر كرد و امروز كه موسیقی وارد مرحله علمی و هنری شده باید پایه هایی برای موسیقی نوین گذاشت تا براساس آن هنر ایران استوار گردد .

1- ترانه های محلی : نخستین پایه موسیقی هنر هر كشور فلكلر و ترانه های محلی است ، همه كشورهایی كه از صد سال پیش درصدد معرفی موسیقی خود برآمدند اساس كار خود را به بسط آهنگهای محلی تخصیص دادند .

شك نیست كه در آغاز كار باید اصالت Originalite را در موسیقی ایرانی حفظ كرد زیرا هنوز موسیقی ایرانی ارزش علمی پیش رفته ای در دنیا ندارد و تنها وسیله معرفی یك هنر ملی حفظ شخصیت آن است ، اما البته باید آنقدر به ارزش علمی و هنری آن افزود كه با موسیقی بین المللی هم پایه باشد .

ترانه های محلی ایرانی از حیث ملودی بسیار غنی و پرمایه است و از نظر تجربه علمی به درجات از ترانه های محلی فرانسوی و آلمانی بیشتر اهمیت دارد .

با وجود زمینه وسیعی كه در ترانه های محلی هست هنوز كار مهمی در گردآوری و تنظیم آن صورت نگرفته است .

در بعضی از كشورها متجاوز از صدهزار ترانه محلی جمع آوری و منتشر شده در حالی كه حتی صد ترانه محلی در انتشارات ایران نمی توان یافت .

یك تم محلی بیش از چند میزان موسیقی را اشغال می كند ولی همین نغمه كوچك پایه ای برای كار آهنگساز است تا آن را پرورش دهد و هنر خود را در زمینه ای كه بسط می یابد بیازماید ، گاهی آهنگساز تم محلی را تغییر می دهد و فقط حالت و حدود آن را حفظ می كند در این صورت آهنگساز مسلماً می تواند از ربع پرده ها صرف نظر كرده به تكمیل فنی آهنگ بپردازد و با هارمونی واركستراسیون خاصی جلوه نوی به موسیقی بدهد .

2- فرم موسیقی : موسیقی ایرانی به واسطه عدم توجه اهل فن از حیث ساختمان شكل آهنگ محدود و یكنواخت شده است ، شاید در ترانه های محلی ریتم های متغیر و فرم های متنوعی وجود داشته باشد ولی تا وقتی كه به طور علمی ترانه ها را گردآوری ، تنظیم و دسته بندی نكنند مشخصات آنها معلوم نیست .

نكته ای كه در هنرهای زیبا اهمیت دارد انتقال ذوق هنری است . در دین یهود صورت سازی و مجسمه سازی تحریم شده بود به این جهت ملت اسرائیل به موسیقی توجه زیادی كرد . در ایران بعد از قبول اسلام ، هم صورت سازی و مجسمه سازی و هم موسیقی تحریم شد و بالنتیجه آنها خطوط زیبا به وجود آوردند و این همه آثار هنری در خط ، كاشی كاری ، منبت كاری و قلمزنی از خطوط زیبا و انتقال ذوق ایرانی پیدا شد .

این نكته كه از مقایسه طرح قالی ایران كه یكی از عالی ترین هنرهای این كشور است با فرم سونات و سنفونی كاملاً پیداست زیرا طرح كلی قالیهای ایران چنانكه در شكل مقابل دیده می شود دارای یك نقش بزرگ در وسط ، دو نقش متقارن كوچك در بالا و پایین و حاشیه های اطراف است. اما اگر در جزییات یك قالی بررسی شود كلیه قواعد یك سنفونی با آن تطبیق می كند .

حاشیه قالی (1) از چند خط تیره و روشن تشكیل شده و چند گل كوچك در آن وجود دارد . یك سنفونی هم با چند ضربه و آكورد به عنوان مقدمه Introduction آغاز می شود .

بعد از حاشیه ، نقش اول (1) به مثابه تم اول سنفونی است كه غالباً فرعی و كوچكی است . اما این نقش با یك پاساژ (3) بی نقش وسط (4) كه مانند تم اصلی سنفونی است منتهی می شود . نقش وسط در قالی بیش از همه بسط یافته است و تشكیل دو قسمت متقارن می دهد كه با برگشت Reprise تم اصلی در سنفونی برابر است .

نقش وسط بار دیگر با یك پاساژ (5) به نقش كوچك (6) می رسد منتهی این نقوش هم قرینه (2) و (3) هستند . در سنفونیهم برگشت یك تم در مقام متقابل مثلاً در دو مینانت تم اول صورت می گیرد . پس از نقوش دوگانه ، طرح قالی به حاشیه (7) با همان خطوط پررنگ و كم رنگ مختوم می شود و در سنفونی كلاسیك هم آهنگ با همان مقامی كه شروع شده به پایان برسد .

البته طرح قالی با طرح سنفونی از نظر تناوب تم ها فرق دارد و به این طریق اگر یك سنفونی كاملاً از روی طرح قالی تصنیف شود شخصیت نوی در موسیقی خواهد یافت ، به خصوص اگر رنگ آمیزی قالی با اركستراسیون سنفونی ایرانی تطبیق شود اصالت هنر ایرانی كاملاً محفوظ می ماند .

3- ارزش هنری : مهمترین قسمت موسیقی علمی ، تكنیك و ارزش هنری آن است و موسیقی ایرانی بعد از طی دوره مقدماتی و معرفی به كشورهای جهان طبعاً به مرحله ای خواهد رسید كه احتیاجی به حفظ اختصاصات ملی نخواهد داشت .

آهنگسازان به جای شناساندن موسیقی ملی به تكنیك و ارزش واقعی موسیقی خواهند پرداخت زیرا باید تصدیق كرد كه موسیقی ملیت ندارد و هر آهنگی از روی موازین علمی و ذوق سلیم ساخته شده باشد زیبا و مطبوع است .

البته به كار بردن ترانه های محلی و بسط موسیقی ملی تا مدت محدودی می تواند مبین موسیقی نوین ایران باشد و پس از آنكه موسیقی ملی به حد كافی توسعه یافت آهنگسازان ایرانی نمی توانند به حدودی كه در موسیقی جهان مقام  كوچكی دارد اكتفا كنند .

هنر حقیقی موسیقی در ابتكار نكات فنی است و در این زمینه استعداد واقعی هنرمند بروز می كند . امروز در ریتم های متغیر ، وارد كردن ربع پرده ها و هارمونی جدید تحقیقاتی صورت می گیرد . آهنگسازان ایرانی هم با اطلاع از پیشرفت هنر نو و استفاده از تكنیك سازها و اركستراسیون می توانند قطعاتی تصنیف كنند كه از نظر موسیقی مطلق ارزش فنی و علمی داشته باشد و این پایه ای است كه ارزش جاودانی در آثار موسیقی دارد .

اقتباس ازکتاب تاریخ موسیقی , سعدی حسنی




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*