بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

کنترپوان فصل هفتم

کنترپوان سه صدایی

نویسندگانی که درباره کنترپوان آثاری نوشته اند اغلب درباره محاسن و زیبایی های سه صدانویسی سخن گفته اند.آنها تأکید نموده اند که در این مرحله تمامیت و غنای بیشتر از نظر هارمونی بدست می آید که با دو صدانویسی میسر نیست و تعهذا هنوز خطوط با روشنی از یکدیگر قابل تشخص هستند.همچنین اشاره می شو به اینکه مقدار زیادی از عالی ترین موسیقی جهان با بافت سه صدانویسی ترکیب شده است.واضح ترین نمونه ها تریوسنات های دوران باروک است ولی مقدار زیادی از موسیقی دورانهای دیگر نیز وقتی به اسکلت اصلی اش توجه شود،َخواهیم دید که در اساس با سه صدا بوجود آمده است.

نخستین تمرین های ما با سه صدانویسی براساس مرحله 1:1خواهد بود بدین معنی که هر سه صدا با نتهای هم زمان حرکت خواهند کرد.موجودیت یک صدای سوم حالا بما امکان اینرا می دهد که هر سه نتی که برای یک تیرس لازم است را داشته باشیم.درحالی که در دو صدانویسی ناچار بودیم با دو نت هارمونی های لازم را بطور نامطمئن نشان دهیم.ولی مواردی خواهد بود که بخاطر ملاحظات افقی دو تا از سه صدا یک نت را بصورت هم صدا و یا با فاصله یک یا دو اکتاو بهصدا آورده و نت سوم حذف می گردد.بنابراین انتخابی خواهیم داشت در اینکه کدام یک از نتهای تیرس را حفظ کرده و کدام یک را حذف کنیم.درتمرین های دوصدانویسی ما کشف کردیم که سوم یک آکورد لزوماً بایستی وجود داشته باشد تا جنسیت آکورد مشخص شود،همچنین پایه آکورد نیز برای مشخص شدن هویت آن بایستی باشد.بنابراین پنجم یک آکورد قابل حذف شدن بود.در سه صدانویسی هم بطور کلی همین قاعده معتبر است.

در مثالهای زیر ترکیبهای مختلف سه صدایی آورده شده تا نشان دهد چه نتهایی قابل استفاده و چه نتهایی را میتوان حذف نمود.

نمونه1:


فایل صوتی : دانلود

پایه یک آکورد فقط در آغاز وپایان یک تمرین می تواند در هر سه صدا تکرار شود.ترکیب هایی که با حرفaمشخص شده اند.حاوی سوم و یا پنجم تکرار شده هستند وقاعدتاً بایستی احتراز شوند.ولی در مواردی برای اینکه حرکت صداها رضایت بخش باشد تکرار سوم و یا پنجم مقبول خواهد بود.نمونه2مواردی از این استثناء را بتوجه می رساند.

نمونه2:


فایل صوتی : دانلود

توجه می کنید در حالی که در کنترپوان دوصدایی چهارم درست بعنوان یک فاصله اصلی بگوش ناهنجار وناتمام می رسید در سه صدانویسی ، چون صدای سوم می تواند آکورد را تکمیل نماید،بکار بردن آن ایرادی نخواهد داشت همان طوری که در آغاز نمونه2بکار رفته است.

در مورد آکوردهای هفتم پرواضح است که یکی از چهارنت بایستی کنار گذارده شود چون فقط با سه صدا سروکار داریم.مثالهای مختلف آن را در نمونه3مشاهده خواهید کرد.

نمونه3:


فایل صوتی : دانلود

درنمونه فوق محل هایی که با حرفaعلامت گذاری شده قابل تردید هستند چون سوم آکورد غایب است،و در محل هایی که با حرفbعلامت گذاری شده اند آکوردV7ناقصVIIبکار رفته اند.آنطوری که در نمونه3آکورد V7آورده شده اگر به روی درجات دیگر از گام معمول شود نمایان های مرحله دوم بوجود خواهد آمد به استثنای آکوردهایی که با حرفbمشخص گردیده است.

اینها فقط بمانند آکوردهای ساده ئی به روی درجات دیگر از گام خواهند بود و چون فاصله"تری تن"را در برنمیگیرند نمی توانند در هفتم آکورد نمایان باشند.

آکوردV9ناقص(به عبارت دیگر VII7)در این سبک مورد استعمال زیاد ندارد ولی گاهی مفید است.نمونه هایی از آن با حل مناسبش درنمونه 4بنظر می رسد.

نمونه4:


فایل صوتی : دانلود

پنجمهای موازی هنوز مجاز نیستند.ولی استثنائاً حرکت از پنجم کاسته به پنجم درست،در دو صدای بالا،در سه صدانویسی قابل پذیرش است(نمونه5a)ولی اینگونه پنجم های موازی بین صدای بالا و صدای پایین مجاز نخواهد بود(نمونه5b).

نمونه5:


فایل صوتی : دانلود

اساس این قاعده این است که گوش صدای بالا و صدای پایین را بهتر می شنود و از این رو این دو صدا،نسبت به صداهایی که در وسط قرار گرفته اند، قدری مهمتراند.واقعیت اینکه درنمونه5aصدای بالا و صدای پایین به صورت دهم های موازی حرکت می کنند اثر پنجم بیشتر جلب توجه می کنند.

اهمیت کمتری که صدای وسط دارد و همچنین دشوار بودن اینکه در صدای وسط هیچ گونه تکرار نتی پدید نیاید باعث می شود که منع تکرار نت، که در مرحله1:1با آن مواجه بودیم،دراینجا در مورد صدای وسط تا حدی کنار گذارده شود.حتی در این مورد نیز تکرار نت موقعی مجاز است که تغییر آن غیرممکن ویا ناجور باشد.بهرحال اهتمام برای بوجود آوردن یک خط جالب و زیبا حتی درمورد صدای وسط بایستی اعمال گردد.

همانطوری که درمورد دو صدانویسی گفته شد هارمونی هایی که از طریق خطوط ملودی پیشنهاد می شوند بایستی مورد توجه باشند، این مطلب در فصل سوم مشروحاً تذکر داده شده است.همچنین به خاطر داشته باشید که فرم ملودیک گام های مینور،همانطور که در فصل دوم اشاره شد،معمولاً مورد استفاده است.

در تمرین هایی که انجام می دهیم صدای وسط میتواند روی خط حامل بالایی و یا خط حامل پایین قرار گیرد واین انتخاب متکی براین خواهد بود که نت نویسی آن روی کدام خط حامل بهتر قرار گرفته و سهل تر باشد. اگر بخواهیم می توانیم صدای وسط رابا استفاده از یکی از کلیدهای "دو"به روی خط حامل جداگانه ای بین صدای بالا و صدای پایین قرار دهیم.

سه صدای مختلف بایستی در محدوده های مخشص شده زیر قرار گیرند:

نمونه6:


فایل صوتی : دانلود

قاعده ای که در هارمونی نویسی چهارصدایی داریم فاصله بین صداها را محدود می سازد در اینجا گاهی قابل انعطاف است. از این قرار در صورت لزوم گاهی می توان بین دو صدای بالا بیش از یک اکتاو فاصله داشت ولی چنین وضعیتی نبایستی برای زمان دراز ادامه یابد.

بخاطر داشته باشیم که در این تمرین ها نتیجه عمل نباید حالت تسلسل هارمونی های سه صدایی بخود گیرد،بلکه بایستی منجر به سه خط مشخص با حرکت و گردش مستقل بشود.هر یک از صداها بایستی بخودی خود خوانده و یا نواخته شود تا کیفیت و قابلیتش بعنوان یک خط زیبای ملودی مورد امتحان قرار گیرد.البته چنین نتیجه مطلوبی در صدای وسط مشکل تر خواهد بود تا دردو صدای دیگر.

نمونه 7معرف تمرین هایی است که بایستی در این مرحله انجام شود .یک صدا داده شده ودو صدای دیگر براساس روش 1:1به آن اضافه می گردد.درنمونه7صدای پایین قبلاً تأمین و دو صدای دیگر بعداً به آن اضافه گردیده است.

نمونه7:


فایل صوتی : دانلود

تغییرات کروماتیک

در سه صدانویسی تغییرات کروماتیک آسان تر عملی است تا دردوصدانویسی ،چون بوسیله سه نت،هارمونی با قاطعیت بیشتری می تواند تعیین گردد.در زیر لیست تعدادی از آکوردهای تغییریافته درگام های ماژور با حل آنها بتوجه می رسد.این نمونه ها امکانات تغییرات کروماتیک که کیفیت هارمونیک دارند را در سه صدانویسی نشان می دهد.آکوردها به ترتیب معرف تغییراتی دردرجات مختلف گام ماژور هستند،نخست آنهایی که حاکی از تغییر در درجه اول گام است و سپس تغییرات درجه دوم و بهمین صورت تا آخر.آکوردهایی که در آنها دو نت متغیر شده است،براساس پایین ترین آن دو نت در ترتیب لیست ذیل قرار گرفته است.

نمونه8:


فایل صوتی : دانلود

توجه کنید که در بسیاری از این تسلسل ها آکورد تغییریافته بصورت یک نمایان دوم درمی آید و یا اینکه حالت یک نمایان تزئین یافته را برای آکورد دیاتونیکی که بعد می آید بخود میگیرد.

گاهی تصور یک هارمونی کروماتیک بوجود می آید که نتیجه کروماتیک بودن خود خطوط کنترپوان است.در نمونه9اینگونه خط ملودیک در صدای بالا از یکی از فوگهای باخ بنظر می رسد.

نمونه9:


فایل صوتی : دانلود

در موارد دیگر بخاطرزیبایی و غنای بیشتر تغییرات کروماتیک درکنترپوان بکار می رود در حالی که ملودی اصلی کلاً دیاتونیک است.این مطلب در نمونه 10بتوجه می رسد.

نمونه10:


فایل صوتی : دانلود

لازم است متذکر شویم که تمرکز زیاد آکوردهای تغییریافته کهدر نتیجه حرکت خطوط کنترپوانی باشد در سبک مورد مطالعه ما نادر است.استفاده مکرر از آنها از نظر سلیقه و روش قابل تردید است و نتیجه حتی یکنواخت تر از این خواهد بود که یک قطعه ای تماماً دیاتونیک باشد.

نمونه های بسیار آموزنده از روشهای کروماتیک باخ در کنترپوان نویسی،اگر چه همه از مرحله سه صدانویسی نیستند،عبارت است از:

انوانسیون دوصدایی شماره11،انوانسیون سه صدایی شماره9،فوگهای شماره12و24از کتاب کلاویه تعدیل شده جلد اول،فوگهای شماره6و22و پرلود شماره20از کتاب کلاویه تعدیل شده جلد دوم.


مدولاسیون کروماتیک

در نمونه های9و10هیچ گونه مدولاسیون واقعی نیامده است هارمونی کروماتیک صرفاً بعنوان نمایان های تزیین شده در درون هارمونی دیاتونیک بکار رفته اند.اما مدولاسیون واقعی نیز میتواند براحتی از طریق روشهای کروماتیک بوجود آید هان طور که در نمونه11نشان داده شده است.این نونه معرف کنترپوان نویسی واقعی نیست ولی برای نشان دادن زمینه های هارمونیک که می تواند اساس یک طرح کنترپوانی باشد،داده شده است.

نمونه11:


فایل صوتی : دانلود

مدولاسیون های محوری که بر اساس نت مشترک بین هارمونی های قبل و بعد از مدولاسیون ساخته می شود درنمونه 12نشان داده شد که لزوماً با تغییرات کروماتیک توأم است.

نمونه12:


فایل صوتی : دانلود

ذکر موضوع مدولاسیون کروماتیک بعلت اینکه بحث کلی تغییرات کروماتیک مطرح بود ضروری گردید.ولی منظور این نیست که این نوع کار را در شیوه کنترپوان قرن 18متداول قلمداد کنیم.اگر چه در سبک این دوران مورد استفاده دارد،به نسبت مدولاسیون براساس آکورد مشترک، کمتر مورد می یابد.مدولاسیون کروماتیک خیلی بیشتر در آثار قرن 19،مخصوصاً در کارهای فرانک و واگنر،دیده می شود.


تعلیق ها

در مبحث کنترپوان دوصدایی از تعلیق صحبت کردیم.روش اصلی در نحوه بکار بردن تعلیق سه صدانویسی نیز همانست.یک نت که متعلق به یک آکورد است از طریق اتصال و یا تکرار روی آکورد بعدی باقی می ماند و نسبت به این آکورد جدید نامطبوع می شود و بعداً روی نتی که متعلق به آکورد جدید است حل می گردد.

در نمونه13قسمتی از یک اثر باخ که در آن تعلیق مکرر بکار رفته است به نظر می رسد.در بعضی موارد(درنمونه13)یک نت سفید که در ضرب دوم ظاهر گردیده نقش دو نت سیاهی را دارد که به یکدیگر متصل باشند.

نمونه13:


فایل صوتی : دانلود

شاید مفید باشد اگر چگونگی اثر تعلیق های مختلف را بررسی کنیم.در نمونه 14تعلیق هایی بتوجه می رسد که همگی از نظر سبک مورد نظر رضایت بخشند.

نمونه14:


فایل صوتی : دانلود

تعلیق هایی که جل آن به نت سوم از یک آکورد (نمونه14aو14bو 14c)و یا به نت پایه از یک آکورد(14dو14e)منر شود قویتر و رضایت بخش تر از آنهایی است که به نت پنجم از یک آکورد 14fبرسد.چون جذابیت تعلیق در بوجود آوردن صوت نامطبوع و حل آن به صوت مطبوع است،آنهایی که فاصله های دوم و هفتم را ببار آورند موثرتر خواهند بود ،تا تعلیق هایی که فواصل دیگر را ایجاد کنند.فاصله های نامطلوبی که ایجاد می شود اگر دوم گوچک باشد از همه حادتر خواهد بود(14e).

در سه صدانویسی تعلیق بین نت باس و نتی که معلق مانده است حساب میشود واگر نت معلق مانده نت باس باشد فاصله حساب شده بین آن نت و بالاترین صدا سنجیده می شود.درمحل های gو hاز نمونه14آغاز تعلیقدرنیمه دوم ضرب آمده است.این ترتیب مخصوصاً موقعی مفید است که هیچ یک ازنتهای سرضرب را نتوان روی ضرب بعدی معلق نگاه داشت.می دانیم که حل نت تعلیق بایستی بطور متصل و به جهت پایین باشد و با حفظ این شرط ممکن است نت سرضرب را بتوان معلق نگاه داشت ودر این صورت نت دیگری درنیمه دوم ضرب می توان نوشت و از آن نت تعلیق ساخت.

در محل های iوjاز نمونه14 امکاناتی را بکار برده ایم که تا کنون نشان داده نشده بودند.در این موارد وقتی که حل تعلیق پدید می آید یک یا بیشتر از اعضاء آکورد جدید حرکت داشته و به نتهای دیگر همان آکورد می روند.در محلiصدای پایین حرکت کرده و به سوم آکورد می رود و در محل jهم صدای پایین و هم صدای بالا حرکت دارند.روش مشابهی نیز در محل های kوlبکار رفته ولی دراین دو مورد یک یا بیشتر از صداها در موقع حل تعلیق به هارمونی جدیدی حرکت می کنند و از این قرار آکورد حل کننده غیر از آنچه مورد انتظار است می شود.

البته در این مورد نیز نت حل کننده بایستی به این هارمونی جدید نیز منسوب باشد.

انواع دیگری از تعلیق ها وجود دارند(نمونه15)که در مورد هر یک توضیحی باید بدهیم.

نمونه15:


فایل صوتی : دانلود

هنگامی که یک تعلیق روی نت سوم یک آکورد حل میشود بهتر است که این نت سوم درصدای دیگری وجود نداشته باشد(نمونه15a)اما اگر آکورد حل کننده از نوع درجه دوم باشد(آکوردهایII،IIIوVI)که دراین صورت تکرار سوم آکورد مجاز است،آنوقت بودن نت سوم آکورد درصدای دیگری نیز قابل قبول خواهد بود.

تعلیقی که به نت سوم در آکورد IVحل شود،چنانچه پنجم آکورد غایب باشد،منجر به پیدایش "تری تن"خواهد شد و از این رو قابل ایراد است(نمونه15c).ولی اگر پنجم آکورد موجود باشد ایرادی نخواهد بود(نمونه15d)

بخاطر داشته باشید در تعلیق هایی که شامل بیش از یک ضرب می شوند نت مانده بایستی روی ضرب قوی ظاهر شود.تعلیق هایی که در داخل یک ضرب به حل خود می رسند میتوانند روی هر ضربی(قوی یاضعیف)واقع شوند.

تعلیق زنجیری که قبلاً از آن نام بردیم در نمونه16بنظر می رسد.

نمونه16:


فایل صوتی : دانلود

در اینگونه تعلیق های زنجیری حرکت باس معمولاً طوری است که متناوباً یک جهش چهارم به پایین وحرکت دوم را به بالا در بر می گیرد(به نمونه17توجه شود.)

نمونه17:


فایل صوتی : دانلود

ممکن است که در یک لحظه بیش از یک نت معلق بماند.درنمونه 18چند تعلیق دوتایی بنظر می رسد.

نمونه18:


فایل صوتی : دانلود

تأخیر دوتایی نیز مورد استفاده دارد.

در آثار باخ نمونه تعلیق هایی که حل آنها دیر صورت می گیرد زیاد است.

در نمونه 19aهمین موضوع را روی ضرب اول میزانها مشاهده می کنیم .تسلسل هارمونیک در این دو میزان ،بطور ساده شده،در نمونه 19b نشان داده شده است.

نمونه19:


فایل صوتی : دانلود

نمونه فوق در محل هایی که باحروف bوaمشخص گردیده تغییرات هارمونیک را در لحظه حل شدن تعلیق نشان می دهد.در محل aهارمونی "فا"مینور،و در مخل bهارمونی"ر"بمل ماژور مورد انتظار است،در حالی  که تغییرات هارمونیک آکوردهای دیگری رابوجود آورده است.

همانطوری که در یکی از فصل های قبل ذکر شد موسیقی کنترپوانی گاهی از حرکتهای هارمونیک بطور آرپژ استفاده می شکند که در آن نیز تعلیق می تواند مستتر باشد چنین روشی درنمونه 20مجسم شده است.

نمونه20:


فایل صوتی : دانلود

تبدیل کنترپوان (1:1) به ریتمهای دیگر

هدف بعدی ما شامل تبدیل کردن کنترپوان 1:1،در سه صدانویسی ،به ریتم های 2:1و3:1و4:1می باشد که درآن حرکت بین صداها پخش شده باشد.نمونه19که در بالا دیدیم معرف خوبیست از نوعی کنترپوان نویسی که در آن حرکت بطور کم وبیش مساوی و مابین صداها پخش شده است.همانطوری که در تمرین های دوصدانویسی عمل شد این نوع کنترپوان می تواند از طریق اضافه کردن نتهایی(متعلق به هارمونی موجود یا نتهای پاساژ یا نتهای پهلویی یا تعلیق غیره)به حرکت اصلی که 1:1است بوجود آید.نمونه21یک کنترپوان کوتاه1:1 را نشان می دهد که در نمونه های بعدی اساس تغییراتی از نظر حرکت ریتمیک قرار می گیرد.

نمونه21:


فایل صوتی : دانلود

نمونه 22همین سه میزان را با تغییراتی که نتیجه آن ریتم 2:1می باشد نشان می دهد.

نمونه22:


فایل صوتی : دانلود

باز همان سه میزان باتغییراتی که نتیجه 3:1و 4:1است در نمونه های 23aو23bبتوجه می رسد.

نمونه23:


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود

نتیجه این گونه تبدیل ها بیشتر حالت هارمونی پیدا می کند تا یک کنترپوان واقعی.در واقع این روش ،که قدری مصنوعی است،صرفاً بعنوان مرحله ای ما بین کنترپوان1:1و سه صدانویسی آزاد آورده شده است.البته حتی موقعی که مستقیماً کنترپوان آزاد نوشته می شود اساس 1:1 باید مورد نظر باشد،اگر چه نه آنقدر دقیق واصولی که در این تمرین ها رعایت میکنیم.


اضافه کردن دو صدا به یک ملودی داده شده

آخرین تمرین مربوط به این فصل در زمینه اضافه کردن دوصدا،براساس کنترپوان نویسی آزاد،به یک ملودی کورال است.دو صدای اضافه شده می تواند هردو از یک نوع مطلب ترکیب شود ویا محتوی جداگانه داشته باشد.باخ در کورال پرلودهای خود معمولاً مطالبی را برای همراهی در صداهای دیگر بکار می برند را از جمله سرآغاز کورال می گیرد.همین روش که بسیار موثر است به شاگرد توصیه می شود بهر حال استفاده از یک فیگور یا طرح مشخص برای ایجاد وحدت و تفاهم درساختمان یک قطعه موسیقی مفید است.نمونه های4،5،6،7در فصل دهم امکاناتی را در نوشتن کنترپوان همراهی کننده برای ملودی های کورال نشان می دهند.اگر چه در آنجا چهار صدا بکار رفته است،ولی روش کلی که نشان داده شده در سه صدا نویسی نیز صادق خواهد بود.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*