بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

کنترپوان فصل سیزدهم

فوگ (ادامه)

فقط اکسپوزیسیون فوگ است که براساس طرح خاصی تنظیم می شود.آنچه که بعد از آن می آید از چگونگی امکانات مطالب موجود سرچشمه گرفته و از نظر طراحی با سلیقه و تخیل آهنگساز متفاوت خواهد بود.روش کلی این است که سوژه در تونالیته ها و صداهای مختلف بازگردانده شود و اپی زودهایی این اعلام سوژه ها را از یکدیگر جدا سازند.بندرت ممکن است سوژه به طور کامل دوبار پشت سرهم در یک صدا ظاهر شود. برای ایجاد تنوع روشهای مختلف کنترپوان نویسی،و از صدایی به صدای دیگر رفتن،معمول می شود.درپایان و یا نزدیک به پایان فوگ معمولاً لااقل یک اعلام دیگر از سوژه درتونالیته اصلی وجود دارد.حتی اعلام آن بیش از یک بار نیز متداول است.گاهی یک کد ای کوتاه نیز اضافه می شود.ساختما کلی فوگ رامی توان به بخش هایی تقسیم کردو هر بخش با کادانسهایی پایان می یابد ولی باید متذکر شد که درچنین کادانسهایی هرگز احساس اتمام کامل و وقفه درحرکت ریتمیک وجود ندارد.در مواردی ادامه حرکت از طریق بکار گرفتن نتهای پاساژ یا تعلیق انجام می شود.  همچنین ممکن است احساس ادامه بوسیله یکی از صداها انجام شود در حالی که دیگر صداها به کادانس برسند.چنین شیوه هایی کیفیت کادانس راملایم کرده و احساس تداوم در قطعه را تضمین می کند.اکنون به بررسی بخشهای مختلف فوگ می پردازیم.


اپی زودها

منظور از اپی زود دریک فوگ قسمتی است که در آن سوژه به طور کامل گنجانیده نشود،اگر چه اجزای آن می توانند وجود داشته باشند.اپی زود از مطالب کنترسوژه و یا مطالب دیگر نیز می تواند ترکیب شود.حتی مطالب جدید در اپی زودها گاهی بکار برده می شوند.در صورتی که با خصوصیات مطالب اصلی متضاد نبوده و در جاهای دیگر نیز از آن استفاده شود.مصرف اصلی اپی زود در اینجا بخشهای رابط بین تونالیته های مختلف است.بعلاوه اپی زودها ایجاد تنوع کرده و از تکرار سوژه به حدی که خسته کننده بشود جلوگیری میکند.بدون استثناء در اپی زود از سکانس نویسی بهره گرفته می شود و در واقع اهمیت سکانس نویسی در فوگ را نباید فراموش کرد.شیوه دیگری که بسیار متداول است جابه جا شدن صداهاست که می تواند دریک اپی زود و یا بین یک اپی زود و دیگری بکار برده شود.

اکنون به بررسی چگونگی بعضی از اپی زود های فوگ درآثار باخ می پردازیم. در نمونه10از فصل دوازدهم اکسپوزیسیون یکی از فوگ های معروف باخ در"دو"مینور،(کلاوسن تعدیل شده جلد اول)بتوجه رسید. در اینجا اولین اپی زود این فوگ را که بعد از اتمام اکسپوزیسیون شروع می شود و اپی زودهای بعدی آن را نشان می دهیم.

نمونه1:


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود

دراولین اپی زودها جزئی از سرآغاز سوژه ما بین دو صدای بالا دست بدست می شود،درحالی که صداهای پایین مطلبی بر مبنای کنترسوژه را اجرا می کند.روش سکانسی به وفور بکار رفته است.از طریق ادوار فواصل پنجم،دراین دو میزان،یک مدولاسیون از"دو"مینور"به "می"بمل ماژور به دست آمده است.

در نمونه1bصدای بالا مطلب خود را از کنترسوژه درخرکت مخالف آورده است.صدای پایین مطلب را از قسمتی از کنترسوژه اول یا از گروه نتهای مشابهی درکنترسوژه دوم گرفته است.از نظر تونالیته،از طریق ادوار فواصل پنجم، این بار با حرکت مخالف بازیه"دو"مینور می رسیم. دراینجا هم سکانس ها نقش اساسی دارند.

در نمونه1cجزئی از سوژه،بین صدای بالا و پایین بکار آورده شده در حالی که صدای وسط قسمتی از کنترسوژه را با حرکت مخالف اجرا می کند.ضمناً دو صدای پایین نوع معکوس شده از پاساژی که بین میزانهای 5و6وجود داشت را عرضه می دارند.این چند میزان معرف خوبی از دست به دست دادن مطلب دربین صداهاست و این جابجا شدن از قسمت دوم میزان دوم شروع می شود.تغییر تونالیته درهمین جا معمول شده است.توجه می کنید که صدای پایین به فاصله چهارم بالاتر برده شده و در نتیجه صدای وسط شده است.درهمین موقع صدای وسط به فاصله دوازدهم پایین برده شده و در نقش صدای پایین ظاهر میگردد.صدای بالا کماکان دربالا باقی مانده ولی به فاصله پنجم پایین تر آورده شده تا با تونالیته جدید وفق دهد.اگر چه چنین بنظر می رسد که با هر میزان ونصفی مدولاسیون وقوع می یابد ولی حرکت کروماتیک ما را به تونالیته اصلی باز میگرداند.مدولاسیون واقعی درمحل جابجا شدن صداها بطور ناگهانی پیش آورده شده است.

قاعدتاً در اپی زودها انبوهی و پیوستگی ساختمان نتها از قسمتهای قبل و بعد از آن کمتر است.در اپی زودهای فوگهای چهاریاپنج صدایی اغلب تمام صداها شرکت ندارند وحتی در موارد زیادی فقط دو صدا بیشتر حفظ نمی شوند و بقیه در اتمام اپی زود مجدداً وارد می شوند . حتی در فوگ های سه صدایی اغلب این رویه دنبال می شود.پس از طریق کم شدن انبوه صوتی نیز اپی زودها درطرح کلی فوگ ایجا تنوع می کنند.

نبودن اپی زود دریک فوگ خیلی نادر است و از این رو موجب تعجب است که اولین فوگ از کلاوسن تعدیل شده فاقد اپی زود است.همچنین در مواردی تکنیک های دیگر بایستی جبران نبودن اپی زود را بخاطر فراهم ساختن تنوع و جلوگیری از تکرار زیادی سوژه ،بنمایند.


ورودی های میانی

عنوان"ورودهای میانی"بیشتر بطرح فوگهای سه صدایی مربوط می شود.معهذا بنظر می رسد که درهر گونه فوگ اعلام شدن سوژه را بعد از اکسپوزیسیون در فوگ "دو"مینور که درنمونه1درهمین فصل بنظر رسید دو ورودی میانی وجود دارد.یکی از آندو بین اپی زودهای aوbو دیگری بین اپی زودهای bوcقرار دارد.در نمونه2این دو مورد را مشاهده خواهید کرد.

نمونه2:


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود

ورودی اول درتونالیته "می"بمل ماژور و در صدای بالا واقع شده است. دومی درتونالیته"سل"مینور(که نمایان قطعه است)ودرصدای وسط قرار گرفته،تقلید در این ورودی تونال است و بطوری که مشاهده می شود چهارمین نت"دو"را بجای "ر"بکار برده است.در ورودی های میانی معمولاً باخ با تونالیته هایی که نسبت نزدیک دارند کار میکند. لیست تونالیته ها با نسبت نزدیک را در فصل ششم ملاحظه کرده اید.

توجه کنید که در نمونه فوق باخ تا چه حد مقتصدانه با مطالب خود کنار آمده است.دو کنترسوژه پیوسته درمقابل قرار گرفته ولی موقعیتشان در صداهای مختلف،قطعه را تازه و جالب نگاه می دارد.دراینجا نمونه بارزی ازموثر بودن کنترپوان معکوس شدنی را می یابیم.


شیوه های خاص دربکارگرفتن ورودی های میانی

در فوگ نویسی،استرتتو،افزودن ،کاستن و حرکت مخالف مورد استفاده بسیار دارد،مخصوصاً استرتتو عموماً بکار برده می شود.ولی حرکت برگشت بندرت دیده می شود.اگر چه این شیوه ها در هر قسمت از فوگ حتی دراکسپوزیسیون می تواند وجود داشته باشد ولی در ورودی های میانی بیشتر دیده می شوند.استفاده از این شیوه ها در ورودی های میانی مورد بحث ما در اینجاست ه درنمونه3مشاهده خواهید کرد:

1-درقسمت aسوژه فوگ

2-در قسمت bاسترتتو ما بین دو صدای بالا.

3-در قسمت cسوژه باحرکت مخالف درصدای وسط.

4-درقسمت dحرکت مخالف در صدای بالا و صدای وسط که در صدای بالا با افزودن توأم است(با تغییراتی در ارزشهای ریتمیک)بعلاوه ما بین همین دوصدا استرتتو در فاصله پنجم بکار برده شده است.

5-در قسمت eاسترتتو بین هر سه صدا وجود دارد که نخست سوژه به فرم اصلی و سپس با حرکت مخالف آورده شده است.

نمونهd,c,b,3aوe


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود

نمونه4نمایشگر دیگری از قابلیت حیرت آور باخ در کنترپوان نویسی می باشد.

نمونه4:


فایل صوتی : دانلود

در اینجا سه فرم مختلف از سوژه دیده می شود.در صدای بالا سوژه به صورت اصلی ، در صدای وسط بصورت افزودن و در صدای پایین با حرکت مخالف آورده شده است.

یک شیوه مفید و متداول درترکیب فوگ نت پدال است.بطور کلی نت پدال بیشتر در بخش نهایی فوگ دیده می شود.ولی آنهایی که دربخش های میانی آورده شوند تقریباً همیشه مربوط به هارمونی نمایان اند. و همین مطلب را در نمونه 5مشاهده خواهید کرد،دراینجا تونالیته"ر"مینور می باشد.

نمونه5:


فایل صوتی : دانلود

بخش نهایی

چون فرم بخش نهایی ساختمان فوگ متغیر است دادن یک طرح قطعی برای بخش نهایی آن بهمان اندازه که درمورد بخش میانی مقدور نخواهد بود، غیر ممکن است.حتی استعمال عناوین"بخش میانی"و"بخش نهایی"میتواند مورد تنقید قرار گیرد،چون این عناوین یک فرم سه بخشی را مجسم می سازد و همانطور که قبلاً گفته شد چنین فرمی هرگز عمومیت ندارد. معهذا شیوه های خاصی در بخش نهایی فوگ مورد دارد که تذکر آن ضروریست.

قبل از هر چیز باید دانست که در سبک این دوران،بدون استثناء، قبل از پایان فوگ به تونالیته اصلی بازگشت داده می شود. اگر فوگ دارای یک رکاپیتولاسیون کامل باشد محل مراجعت به تونالیته اصلی حدود دو سوم بعد از شروع قطعه است.در غیر این صورت این مراجعه ممکن است خیلی نزدیکتر به اتمام باشد.منظور از رکاپیتولاسیون یک تکرار واقعی از اکسپوزیسیون نیست بلکه منظور قسمتی مشابه آن است که در آن سوژه و کنترسوژه وجود دارد اگر چه نظم ظهور آنها دربین صداها می تواند متغیر باشد.آخرین اعلام سوژه که یا در پایان و یا قبل از کدا قرار میگیرد عموماً دریکی از دو صدای بالا یا پایین داده می شود.علت این است که در چنین موقعیتی بهتر شنیده خواهد شد.درنمونه6توجه تان را به قسمت نهایی ازفوگ"دو"مینور جلب می نماییم که در قسمت aاولین اعلام سوژه در رکاپیتولاسیون و درقسمت bاعلام دیگری از آن قبل از کدا دیده می شود،کدای این فوگ را در نمونه9ملاحظه خواهید کرد که در آن فرم هارمونیزه شده سوژه بر روی نت پدال مشاهده می شود.

نمونه6:


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود

یکبار دیگر ما تحت تأثیر توانایی عجیب باخ در ترکیب مطالب و جابجا کردن قسمت ها قرار می گیریم.البته موقعیت چنین ترکیب هایی مستقیماً مربوط به ارزش و قابلیت مطالب اصلی قطعه می باشد.این مطالب بایستی قابلیت تبدیل شدن به کنترپوان معکوس شدنی را دارا باشند.

بعضی فوگها رکاپیتولاسیون بسیار کوتاه دارند که احیانا از یکبار اعلام سوژه بیشتر نیست.در موارد استثنایی فقط قسمتی از سوژه باگشت داده می شود.

در بخش نهایی فوگ استرتتو می تواند بسیار موثر باشد.مورد خوبی از آن در میزان 28درنمونه10ملاحظه می شود همچنین نمونه14از فصل 9مورد جالبی از استرتتو را نشان می دهد.بعلاوه در همین نمونه استعمال افزودن توأم با آخرین اعلام سوژه را مشاهده خوهید کرد.شاید جالب ترین بکارگرفتن استرتتو در بخش نهایی فوگ در فوگ"سی"بمل مینور از جلد اول از کلاوسن تعدیل شده می باشد که قسمتی از آن در نمونه9از فصل نهم بتوجه رسید.

همانطور که قبلاً گفتیم نت پدال غالباً در بخش نهایی فوگ ظاهر می شود.اگر قبل از کدا آورده شود عموماً نت نمایان خواهد بود و در نمونه زیر چنین استعمال نت پدال را(بصورت تزئین شده)خواهید دید.

نمونه7:


فایل صوتی : دانلود

شیوه دیگری که باخ در بخش نهایی فوگها بکار برده است"سومهای اضافه شده"می باشد.که در نمونه 8 خواهید دید.در این بخش عجیب از فوگ شماره 22(جلد دوم کلاوسن تعدیل شده)سوژه با موازیهای سوم اضافه شده و استرتتوئی از سوژه با همین کیفیت ولی با حرکت مخالف دیده می شود.

نمونه8:


فایل صوتی : دانلود

هر آینه در پایان فوگ کدا گذارده شود طول آن از چند ضرب تا چند میزان متفاوت خواهد بود. ولی بندرت از چهار میزان طولانی تر است.کدا می تواند با استفاده از مطالب قبل یا مطالب جدید و یا با هر دو ترکیب شود.در بسیاری از فوگ های باخ کداها بیشتر حالت آزاد داشته و در مواردی به سبک یک رسیتاتیو نزدیک می شود.در مواردی حتی صداهای اضافی درکدا برای غنای صوتی بیشتر وارد شده و یک آکورد کامل در پایان معمولاً وجود دارد.در کدا اغلب از نت تونیک بصورت پدال نیز استفاده می گردد.همین مورد درنمونه9که باز از فوگ "دو"مینور گرفته شده دیده می شود.

نمونه9:


فایل صوتی : دانلود

فوگ در مجموع

تااینجا اجزاء فوگ را مورد مطالعه قرار دادیم مخصوصاً مطالعه فوگ"دو"مینور از جلد اول کلاوسن تعدیل شده را بخوانند توصیه می نماییم.آنوقت روشن خواهد شد که چگونه عوامل مختلف که در اینجا مورد بحث بود بیکدیگر مرتبط شده و طرح کلی یک فوگ را بوجود می آورند.

اکنون ملاحظه یک فوگ بطور کامل مفید خواهد بود.فوگ"سل"مینور از جلد اول کلاوسن تعدیل شده را انتخاب کرده همراه با علامت گذاری های لازم برای تجزیه و تحلیل و جملات توضیحی را بتوجه می رسانیم.

نمونه10:


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود


فایل صوتی : دانلود

سوژه این فوگ نمونه خوبی از آنچه راست که بعضی از نویسندگان نوع "سر و دم"خوانده اند.بدین معنی که سوژه شامل دو قسمت مشخص و تاحدود متضاد است.سوژه نخست در صدای آلتو ظاهر شده و طول آ یک میزان و نیم است.صدای سوپرانو پاسخ را در میزان دوم آغاز میکند و چون سوژه با نت پنجم گام آغاز گردیده پاسخ تونال می باشد.نت اول بجای"لا"،"سل"می-باشد.درمقابل پاسخ،صدای اول کنترسوژه ای را شروع می کند که با مطالبی از پایان سوژه در حرکت مخالف برداشت شده است.درمیزان چهارم پاسخ از طریق سکانس گسترش یافته و یک پاساژ رابط ایجاد می کند که با آن به تونالیته"سل"مینور بازگشت داده می شود.آنگاه سوژه در باس ظاهر می شود ویک اکتاو از اولین اعلام آن درالتو پایین تر است. در اینجا دو صدای قبلی نیز به حرکت خود ادامه می دهند.بالاخره تنور نیز با یک پاسخ تنال وارد می شود و نتهای آن یک اکتاو از پاسخ سوپرانو پایین تر است.قاعدتاً درانیجا اکسپوزیسیون خاتمه می یابد ولی یک اپی زود چهار میزانی که متعاقب آن قرار گرفته بعنوان اضافه ای براکسپوزیسیون شنیده می شود،خاصه اینکه در آن حین به "سل"مینور باز می گردیم.و بعلاوه کادانس مشخصی در پایان آن،قبل از اینکه به"سی" بمل ماژور برویم،وجود دارد.

ساختمان بقیه فوگ با جملات توضیحی که به روی آن نوشته ایم قابل استنباط است.بنابراین ضروری نیست که مطالب را میزان به میزان توضیح دهیم.ولی خصوصیاتی درخور تذکر است و آنها از این قراراند:

1-گاهگاهی در هر یک از صداها سکوت منظور شده است.سکوت احساس تنفس به قطعه می دهد واجزا آن را از یکدیگر جدا می سازند. همچنین باید در نظر داشت که چهارصدایی مداوم یکنواخت و ملال انگیز خواهد بود و سکوت بعضی صداها در جاهای مختلف ایجاد ظرافت کرده و بازگشت به آنها را موثرتر جلوه می دهد.ارائه سوژه در جاهای مهم معمولاً بعد از سکوت در همان صدا خواهد بود.در حقیقت قسمت عمده این فوگ و بسیاری از فوگهای چهارصدایی دیگر سه صدایی بیش نیست.این نکته مهمی است که باید بخاطر داشت چون اغلب مشاهده شده که هنرجویان در ابتدا سعی می کنند تمام صداها را در طول فوگ مشغول نگهدارند و از این قرار کار خود را بی جهت مشکل کرده و نتیجه نیز چندان موثر نخواهد بود .از طرف دیگر خارج کردن هر یک از صداها قبل از پایان اکسپوزیسیون کمتر مورد دارد.گواینکه دراین فوگ مشاهده نمی شود،هنرجویان قاعدتاً بایستی تمام صداها را تا پایان اکسپوزیسیون مشغول نگاه دارند.

2-در ورودی های میانی(میزانهای 12و24)تونالیته های مورد استفاده از این قراراند:

"سی"بمل ماژور(منسوب ماژور به تونالیته اصلی)از میزان 12 تا وسط میزان 13.

فاماژور(نمایان منسوب ماژور)از وسط میزان 13 تا وسط میزان 16."سی"بمل ماژور(منسوب ماژور)از میزان 17تا وسط میزان 18 که بصورت استرتتو با اعلام بعدی بکار رفته است.

"فا"ماژور (نمایان منسوب ماژور)با مختصر تغییری از وسط میزان 17 تا اول میزان19.

"دو"مینور(زیر نمایان )دو اعلام از سوژه از میزان 20تا 23

"سل"مینور که البته تونالیته تونیک است ولی در اینجا نسبت به آنچه قبلاً آمده حالت نمایان زیر نمایان را دارد،از میزان 23تا وسط24.اثر این تونالیته در اینجا پاسخ تونالی است نسبت به اعلام سوژه در "دو"مینور که قبل از آن شنیده شده بود.اگر چه معمولاً بازگشت ب تونالیته اصلی معرف آغاز بخش نهایی است این بازگشت به "سل"مینور بیشتر حالت یک ورود میانی دارد.


رکاپیتولاسیون در حقیقت در اینجا نبوده و در میزان 28آغاز می شود.

3-در مواردی نتهایی به سوژه و یا کنترسوژه اضافه می شود مانند میزان 23که یک نت"ر"ما بین "دو"و "می "بمل در صدای وسط گذارده شده و در میزان 24که نت"ر"و "سی"بمل به نتهای"می "بمل ،"دو" و"لا"در کنترسوژه اضافه شده است.

4-در میزانهای 7و11"ورودیهای کاذب"وجود دارد.بدین معنی که نخست سوژه به ذهن پیشنهاد شده ولی به واقعیت نمی رسد.

5-هرگاه ورودیهای کاذب در استرتتو بکار می رود آن را"شبه استرتتو"می نامند،نمونه ای از آن درمیزان 7بنظر میرسد.

6-به خاصیت قوی و دراماتیک در استرتتویی که هفت میزان به پایان قطعه شروع می شود توجه کنید.باخ با دقت از بکار گرفتن سرآغاز سوژه چند میزان قبل از این استرتتو،احتراز کرده است بخاطر اینکه در اینجا ظهور مجدد آن تازه وگیرا باشد.

7-در میزانهای آخری یک صدای دیگر به تعداد صداها اضافه شده است و در اینجا بیشتر آکورد نویسی مورد نظر بوده است.

8-اگر ما این فوگ را به اجزایش تقسیم کنیم تشکیلات زیر بدست می آید:

میزان ها                                                                                    تعداد میزان ها

1-7:چهار اعلام از سوژه                                                                7

8-11:اپی زود                                                                            4

12-16:سه اعلام از سوژه                                                              5

وسط16-آخر16:اپی زود(گسترش)                                                  1/2

17-18:سوژه بطور استرتتو*                                                          2

19: اپی زود*                                                                            1

20-وسط 24:سه اعلام سوژه                                                

وسط 24-27:اپی زود

28-29:سه اعلام از سوژه بطور استرتتو

30-وسط 31:اپی زود

وسط 31-پایان دو اعلام از سوژه(تونیک)

چنانچه از آخرین استرتتو تا پایان فوگ در یک گروه حساب کنیم (که جمعهً 7میزان می شود)تعادل حیرت آوری درساختمان اجزاء این فوگ به چشم می خورد.قسمت میانی قطعه استرتتو کوتاهی است که در میزان هفدهم شروع می شود.مناسب بوده است که اوج فوگ در همین قسمت فراهم گردد.لغت"فرم خمیده"یا "فرم کمان"به یک چنین ساختمانی داده شده است و همچنین به ترکیب هایی که فرم A B Aدارند.


فوگ مکتبی

فوگی که در نمونه بالا ملاحظه شد از نظر طرح ساختمانی ما بین فوگهایی که در کلاوسن تعدیل شده وجود دارد بیشتر از همه به مفهوم یک فوگ مکتبی نزدیک است،معهذا تعادل قسمت ها و اینکه اکسپوزیسیون آن یک پایان خیلی قطعی و مشخص دارد هر دو مطالب استثنائی است.

فوگ مکتبی یک مدل مصنوعی دارد که در زمان های گذشته توسط استادان کنترپوان بخاطر اینکه هنرجو راهنمای روشنی داشته باشد بوجود آمده است.جدول زیر با بخشهای مختلفی که در آن پیشنهاد شده،میزان بندیها و تونالیته ها ،مدلی است که ژدالژ در کتاب مفصلش راجع به فوگ بما می دهد.هدف از این جدول یک فوگ چهار صدایی است که سوژه آن 4تا6میزان بطول انجامد.

بخشهای فوگ:                                                                                   تعداد میزانها بطور تقریبی:

اکسپوزیسیون                                                                                                 16تا24

اپی زود اول                                                                                                   8 تا12

سوژه در تونالیته رونمایان                                                                                   4 تا6

پاسخ(تونالیته میانی)                                                                                          4 تا6

اپی زود دوم                                                                                                   10 تا16

سوژه در تونالیته زیر نمایان                                                                                 4 تا6

انتقال و ارتباط                                                                                                 2 تا4

سوژه یا پاسخ در تونالیته روتونیک                                                                        4 تا 6

اپی زود سوم                                                                                                  14 تا20

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ                                                        ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

از آغاز فوگ تا استرتتو                                                                                    66 تا100

A B Aدارند.


طرح های دیگر برای فوگ

متذکر شده ایم که بهیچ وجه طرح سه بخشی در ساختمان فوگ عمومیت ندارد.در اینجا مجال اینکه تمام انواع مختلف طرح ساختمانی را توضیح دهیم وجود ندارد،ولی نمونه هایی از فوگ های کلاوسن تعدیل شده را یادآور می شویم و هنرجو بایستی به بررسی آنها بپردازد.فوگ هایی که بیش از یک سوژه دارند و آنهایی که بر اساس بیش از صدا یا کمتر از سه صدا ساخته می شوند نادر بوده و در فصل بعدی به توضیح آنها خواهیم پرداخت.

اغلب فوگ هایی که دارای دو بخش هستند در قسمت وسط بوسیله یک کادانس قطعی مشخص می شوند،آنگاه قسمت دوم با یک شیوه جدیدی مانند حرکت مخالف و یا ارائه کنترپوان جدید آغاز می گردد.این خصوصیات در فوگهایی که در زیر نام می بریم و جملگی طرح دو بخشی دارند،از دو جلد کلاوسن تعدیل شده،بکار برده شده است:

فوگ شماره 14از جلد اول که بخش نخستین آن تا میزان 20بوده و بخش دوم با ارائه سوژه با حرکت مخالف در صدای آلتو آغاز می شود.

فوگ شماره 2از جلد دوم که درآن قسمت اول تا میزان چهاردهم بوده و قسمت دوم شمال "افزودن"و همچنین اضافه شدن یک صدای چهارم است

فوگ شماره 7از جلد دوم که در آن قسمت اول تا میزان 30 ادامه دارد.طرح بخصوصی در فوگ شماره10در "می"مینور از جلد اول دیده می شود.

اگر چه در پایان بخش اول آن کادانس واقعی وجود نداشته و بخش دوم با شیوه خاصی شروع نمی شود معهذا شاید روشن ترین فوگ دوبخش در این دو جلد کتاب است به استثنای چهار میزان که در پایان فوگ به صورت کدا آورده شده تمام قسمت دوم آن که از میزان 20 شروع می شود صرفاً انتقالی از قسمت اول است که در آن صداها جابجا شده اند.کدای این فوگ عبارت از دو ارائه ناقص از سوژه در تونالیته تونیک می باشد.

طبق نظریه زیگموند لوواری سیزده تا از فوگهای جلد اول درکلاوسن تعدیل شده دو بخشی هستند.از طرف دیگر طبق نظر او شش تا از این فوگ ها دارای یک رکاپیتولاسیون هستند.این نکته ما را به این موضوع می رساند که تا چه اندازه رکاپیتولاسیون بایستی وجود داشته باشد تا فرم سه بخشی واقعیت پیدا کند.بنابراین می بینیم که با دیدهای مختلف بعضی فوگها را می توان دو یا سه بخشی دانست .مثلاً می بینیم که گات شی یوس فوگ شماره 17از جلد اول را دو بخشی خوانده در حالی که اوواری آن را سه بخشی دانسته است،بعلاوه اوواری فوگ شماره 8از جلد اول را مردد دانسته که می تواند دویا سه بخشی قلمداد شود.

بعضی فوگها مانند شماره12از جلد اول نه دو بخشی و نه سه بخشی بوده و صرفاً شامل چند قسمت است.

یک نوع خاص از طرح فوگ که نمونه آن در شماره 19از جلد اول وجود دارد نه تنها معرف یک فرم جدایی است بلکه ما را به روشهای فوگ نویسی در دورانهای قبلی نیز آشنا می سازد.لوواری آن را در فرم استروفیک معرفی کرده است درباره آن چنین می گوید:

"فرم این فوگ که در آثار باخ کم نظیر است یادآور از تکنیک های قدیمی تر در آثار سولینگ می باشد.یک قرن پیش از باخ در تحول فرم ریچر کار به فوگ،سولینگ قسمت های مختلف ریچر کار را با حفظ نمودن یک سوژه درتمام قسمت ها بیکدیگر مربوط نموده،کنترپوانی که برای این سوژه می نوشت در هر بخش متفاوت بوده و در نتیجه مانند فوگ های مجزایی به روی یک سوژه واحد نمودار می شود."

نمونه دیگری از این روش در فوگ شماره 4از جلد اول دیده می شود این فوگ حتی درمواردی تحت عنوان ریچر کار معرفی شده است.همین موضوع در مورد فوگ معروف"سنت آن"صادق است.

با این روش می توان بخشهای متعدد را بیکدیگر متصل ساخت.در مورد فوگهای شماره4و19که دربالا اشاره کردیم سه بخش وجود دارد .فرم سه بخشی مخصوصاً درشماره 19از طریق بکارگرفتن ریتم های مختلف در هر یک از بخشهای بخوبی بارز است.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*