بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل سوم

فرمهای ساده ی دوتایی و سه تایی

نخستین اصطلاحاتی که یک هنرجوی موسیقی درباره ی فرم فرا می گیرد دوتایی و سه تایی است.همین طور هنرجو می داند یا می اندیشد که دقیقاً معنی و مفهموم این کلمات چیست.دوتایی قطعه ای است که به دو قسمت و سه تایی قطعه ای است که به سه قسمت مجزا ، تقسیم می شود.اگر آهنگسازان قطعات خود را مطابق قوانین مربوط به فرم تصنیف می کردند شناسایی و پیگیری فرم ، در ساخته های آنها به سادگی صورت می گرفت.هر چند قطعات فراوانی به فرمهای دوتایی و سه تایی موجود است ، با این حال قطعاتی نیز هستند که تقسیمات آنها دقیقاً و به روشنی مشخص نشده است.در مورد این قطعات را دوتایی و برخی دیگر سه تایی توصیف کرده اند ، به ویژه عده ای نیز ، روشهای جدیدی برای تشریح و توصیف این قطعات ارائه می دهند که موضوع را مشکلتر می کند.به هر حال استفاده از اصطلاحهای دوتایی و سه تایی هنوز هم متداول است و باید مورد بررسی قرار گیرند.از نقطه نظر امتحان فرم ، استدلال منطقی مهمتر از طرح عنوان و طبقه بندی آنهاست و برای قطعاتی که دارای عناصر مشتر ک ، در هر هر دو فرم دوتایی و سه تایی هستند ، چنانکه جواب سؤالها توأم با ارائه ی دلیل باشد ، مورد قبول خواهد بود.


فرم ساده ی دوتایی

این فرم در آغاز ، جهت موومانهای کوتاه ، مورد استفاده قرار می گرفت و در سویتهای قرن هفده و هیجده به فراوانی یافت می شود و برای ساختن قطعات کوتاه موسیقی رقص که  در آن زمان بسیار رایج بود به کار میرفت.استفاده ی آهنگسازان از این فرم در نیمه ی دوم قرن هیجده ، بجز قطعات کوچک برای پیانو ، بسیار کم بوده است.نمونه هایی از این فرم را میتوان در(آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان) اثر شومان و (آواز بی کلام) اثر مندلسون ، مشاهده کرد.بسیاری از آوازهای ساده و نیز ملودی سرودهای مذهبی به فرم دوتایی هستند.

آواز محلی گلاستر شایر

نمونه ی شماره ی 19


درموسیقی ، چهار خط از کلام شعری ، با علامت مکث (,) نشان داده می شود و مکث اصلی در میزان چهارم رخ می دهد.قسمت پیش و پس از آن ، درموسیقی ، از نظر طولی با هم برابر هستند ، تذکار بعدی که حائز اهمیت بیشتری است ، حرکت ملودی ، از تونیک به درجه ی نمایان ، در آخر قسمت اول موسیقی است.از نظر محتوای موسیقی ، دو قسمت دارای مطالب متفاوتی هستند ، در قسمت اول موسیقی دو پرش به فاصله ی ششم بالارونده ، در میزانهای اول و سوم آمده است و در قسمت دوم به کارگیری گام به صورت پاساژ ، با ریتم چنگ درمیزانهای چهارم و پنجم به شکل پایین رونده و میزانهای ششم و هفتم به صورت بالارونده مطرح است.پرش فاصله ی پنجم به پایین بین میزانهای پنجم و ششم و ادامه ی آن به فاصله ی ششم (سی - می - ر) به حفظ یکپارچگی آواز کمک می کند.

در بسیاری از قطعات مشابه این قطعه ، اولین فرود بدون مدگردی ، روی درجه ی نمایان صورت می گیرد ، لیکن اغلب اوقات انجام فرود به وسیله ی مدگردی ، تأثیر قویتری را همان گونه که درنمونه ی شماره ی 20 آمده است ، سبب می شود.

سرود مذهبی ، (ای خدا ، ای یاور ما)

نمونه ی شماره ی 20


در این نمونه به طور واضح ، یک مدگردی به تونالیته ی نمایان ، در میزان چهارم انجام گرفته است.دو بخش سرود از نظر ریتم و حرکت کلیشان با هم مشابهت دارند.پرشهای چهارم که سه مرتبه در بخش اول ظاهر می شوند ، در بخش دوم تنها یک بار مورد استفاده قرار می گیرد.

در سویتهای قرن هیجدهم ، قسمت اول قطعاتی که دارای فرم دوتایی بودند ، معمولا به تونالیته ی نمایان و چنانچه تونالیته ی قطعات مینور بود ، به ماژور نسبی یا نمایان مدگردی می شدند ؛ یا اینکه صرفاً بدون مدگردی ، روی آکور نمایان پایان می یافتند.البته موارد استثنا نیز وجود دارد ، به عنوان مثال ، از هشت سویت پرسل دو موومان موجود است که برای اتمام هردو قسمت آن از آکورد تونیک استفاده شده است.مشابه این شکل ، در منوئت دوم از سویت فرانسوی (رمینور) باخ صورت می گیرد.مواقعی نیز پایان اولین قسمت ، با آکورد نمایان و شروع قسمت دوم آن ، روی تونالیته ی تونیک انجام گرفته یا احتمالا یکی دو میزان بعد به آن می رسد.

پرسل ، ملودی ترمپت از (دیاکلزین)

(علامتهای زینت حذف شده اند)

نمونه ی شماره ی 21


نمونه ی شماره ی 21 ، نشان دهنده ی نوعی از فرم دوتایی است که هر دو بخش تشکیل دهنده ی آن ، از نظر طولی باهم برابرند.هربخش شامل هشت میزان است که آخر بخش اول روی آکورد درجه ی نمایان (بدون مدگردی) انجام می گیرد.الگوی سیاه نقطه دار، شکل برجسته و اصلی بخش اول را تشکیل می دهد و در بخش دوم توسعه ی قابل توجهی صورت می گیرد که در اثر شکل چنگ نقطه دار، در میزانهای دوازده و چهارده به وجود آمده است.با تکرار هر بخش در مجموع ، طول موسیقی به سی و دو میزان می رسد.

باخ ، منوئت از سویت فرانسوی شماره ی 6

نمونه ی شماره ی 22


نمونه ی بالا ، معمولیترین نوع موومان دوبخشی است که بخش اول آن هشت میزان دارد و به وسیله ی بخش دوم که شانزده میزان است ، جواب داده می شود.بخش اول به تونالیته ی نمایان ، مدگردی کرده و بخش دوم ، از تونالیته ی نمایان شروع و به طرف تونالیته ی تونیک برمی گردد ، در راه برگشت به تونالیته ی تونیک ، موسیقی در میزانهای دوازده / سیزده در تونالیته ی (دودیزمینور) مطرح می شود.درمیزان هفده ، اشاره گذرایی به تم آغازین می شود.این البته به هنگام شنیده شدن خیلی مشخصی نیست ، زیرا بخشهای زیرین آن با شروع قطعه ، تفاوت دارد.شروع بخش دوم ، از تونالیته ی (سی ماژور) (میزانهای نه و ده) یک انتقال دقیق از تم آغازی بخش اول است.در این موومان بخشی دوم طولانیتر از بخش اول است ، یعنی یک هشت میزانی به وسیله ی یک شانزده میزانی جواب داده می شد.این شکل برای قطعات دو بخشی ، شکل متداولی گردیده است.مدگردی به تونالیته ی نمایان آسان است و به سرعت میتوان آن را انجام داد ، اما موقع برگشت به تونالیته ی تونیک ، باید از میان چند تونالیته عبور کرد تا به موسیقی تنوع بیشتری بدهد و این نیازمند زمان بیشتری است.

در فرم دوتایی ، امکان تکرار یا بسیار کم است (نمونه ی شماره ی 22) ، یا اصلا وجود ندارد (نمونه ی شماره ی 21).با این حال تأثیری ازارتباط و پیوستگی مطالب ارائه شده بر جای می گذارد.این از یک سو به این علیت است که بهترین صورت ، ارائه کننده ی گسترش یک یا دو الگوی آغازین است و از سوی دیگر ، به دلیل طرح کلیدی آن ، که تقریباً همیشه حالت قرینه دارد ، بخش اول از تونالیته ی تونیک به تونالیته ی نمایان (یا تونالیته ی نزدیک به آن) حرکت دارد و بخش دوم بازگشت است.

از مشخصات دیگری که ایجاد پیوستگی می کند ، مشابهتی است که غالباً بین آخرین میزانهای بخش اول و دوم به وجود می آید.گرچه این وضع در نمونه های بیست و یک و بیست و دو اعمال نمی شود ، لیکن در مورد نمونه ی شماره ی بیست و هفت صدق می کند.در این نمونه ، میزانهای پنج و شش در تونالیته ی نمایان ، جوابگوی میزانهای یازده و دوازده در تونالیته ی تونیک است.


فرم سه تایی ساده

از سه قسمت موسیقی ، که فرم سه تایی را تشکیل می دهند ، قسمت اول و سوم ، مشابه یکدیگرند.قسمت سوم می تواند کوتاه یا طولانیتر از قسمت اول باشد ، همچنین می تواند از نظر جزئیات متنوع باشد یا گونه ی تزیین یافته ای از قسمت نخستین.اما اصلی که ضرورتاً باید رعایت شود ، این است که قسمت نخستین بایستی به نوعی قابل تشخیص ، تکرار شود.

نمونه ی شماره ی 23 ، تصویری از یک قطعه ی قرینه ، در فرم سه تایی است.قسمت اول این قطعه ، یک ملودی غم انگیزی است در تونالیته ی (رمینور) که از هشت میزان تشکیل شده است.دومین قسمت ، یک موسیقی رقص تند و با نشاط در تونالیته ی (رماژور) است ، که مجموعاً هشت میزان (با تکرار) طول دارد.سومین قسمت ، ملودی بخش اول را (با حذف نوت کوچک زینت) مورد استفاده قرار می دهد ، لیکن این ملودی در چهار میزان اول ، در منطقه ی پایین و در چهار میزان بعدی در اکتاو شکل می گیرد.

نمونه های متعددی از فرم سه تایی ، در آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان اثر شومان وجود دارد ، اما قسمت میانی آنها ، همیشه حالت متضاد و مخالفی را در مقایسه با نمونه ی شماره ی 23 ، دارا نیست.

شومان ، آواز کوچک محلی ، شماره ی 9 از آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان ، اپوس 68

نمونه ی شماره ی 23


در یک قطعه ی کوتاه ، تضاد زیاد بین قسمتهای مختلف آن ، یکپارچگی قطعه را از بین می برد ، از این رو طرح تونالیته ، غالباً به صورت یکسان ادامه می یابد و تم قسمت دوم ، تنها تفاوت اندکی با تم قسمت اول پیدا می کند.

در آوازهای محلی و نیز ملی ، این نوع فرم ساده ی سه تایی ، A B A ، بسیار نادر است ، و دلیل ساده ی آن ، کمیاب بودن شعرهای سه یا شش بندی است.

اکثر مثالهای فرم سه تایی ، در آوازهای محلی یا ملی به طور معمول چهار سطر شعر را به ترتیب زیر تقسیم می کند:

سطر اول                   ملودی A

                                                  سطر دوم                   ملودی A

     سطر سوم                   ملودی B       

                                                سطر چهارم                 ملودی A

از نظر معروف شعرهای آوازی (که در کتاب نیامده اند) می توان از (بیشه ی خاکستر) ، (پسرخنیاگر) ، (خیاط و موش) و ... نام برد که همه ی آنها چهار سطری ، یعنی A A B A هستند.

حال اگر فرم مذکور را به صورت ********* بنویسیم ، در این صورت ، ما دو قسمت مساوی خواهیم داشت که بنابر اظهار نظر تووی این طرح منطقاً می باید دوتایی نامیده شود.در چنین وضعی ، این سؤال مطرح می شود ، که برای تعیین نوع فرم ، کدام یک از این دو مهمتر است ، برابری طول یا تکرار تم ؟ چنانچه اولی را اهمیت دهیم ، طرح مذکور دوتایی است ؛ اما اگر عامل دومی را ، اصل قرار دهیم ، در این صورت ، ساختمان فرم ، سه تایی خواهد بود.تکرار غالباً ، به صورت مؤثری ، شنونده را تحت تأثیر قرار می دهد ، و اصولا شنونده ، تمایل کمتری برای آگاهی از چگونگی نسبتهای طولانی قسمتها از خود نشان می دهد ؛ و به همین دلیل عموماً این اصل مورد قبول قرار گرفته است که عنوان درست این گونه فرم ، همان سه تایی است.

عامل تعیین کننده ی دیگر ، وضعیت تونالیته است.چنانچه در فصل گذشته اشاره شد ، وابستگی تونالیته ای بخش دوم به بخش اول ، یکی از علایم مشخص ، در فرم دوتایی است ، زیرا بخش اول معمولا در تونالیته ی نمایان پایان می گیرد ، در حالی که این بخش اول اغلب به تونالیته ی تونیک ختم می شود و از این رو می تواند در چارچوب خود به طور مستقل مطرح شود ، همان گونه که در آواز (بیشه ی خاکستر) و سایر آوازهای که نام آنها ذکر گردید ، چنین است.حتی در این مورد ، خواست ما از جهت طول قسمتها چنین است که احساس می کنیم چیزی می باید بخش اول را پیگیری کند ؛ اما این احساس هنگامی به صورت یک ضرورت در می آید که بخش اول در تونالیته ی نمایان خاتمه پذیرد ، چنانچه در فرم دو بخشی چنین می شود .

در ساختار بزرگتر موسیقی ، تفاوت بین فرم دوتایی و سه تایی ، به طور کلی روشن است ، اما در قطعات کوچک که معمولا تضاد کمتری از نظرتونالیته یا مطالب سوژه ای دارند حدود دقیق آنها همیشه واضح نیست (نمونه ی 24).

هایدن ، کوارتت زهی ، اپوس 3 ، شماره ی 6

موومان سوم

نمونه ی شماره ی 24


در نمونه ی شماره ی بیست و چهار ، منوئت و تریو از کوارتت زهی شماره ی شش ، اپوس سه ، اثر هایدن ، در هر دو قسمت ، موسیقی به تم اصلی بازمی گردد.در قسمت منوئت ، بازگشت به تم اصلی ، در میزان هفده ، و در تریو ، در میزان سی وسه صورت می گیرد.منوئت در دولا خط برگشت به تونالیته ی نمایان ، مدگردی می کند ، لیکن در تریو ، این عمل انجام نمی گیرد.پس می توان استدلال کرد که منوئت در فرم دوتایی و تریو در فرم سه تایی شکل گرفته اند.چنانکه در تحلیل بگوییم عملکرد در این دو قطعه مشابه بوده و اختلافات تنها در عنوان آنهاست ، به نظر بی معنا می آید.عنوانهای دوتایی و سه تایی برای قطعات گسترش یافته به قدر کافی مناسب هستند ، اما برای قطعات کوچکترهمیشه مناسب نیستند.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*