بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل چهارم

فرم سه تایی و گسترش ساده ی آن

فرم روندو

فرم سه تایی در طرح ساده ی آن یعنی بیان موضوع ، گریز و بیان مجدد موضوع (که معمولا به شکل ABC نشان داده می شود) ، در بسیاری از قطعات سازی و آوازی مورد استفاده قرار گرفته است.بعضی مواقع هر یک از این قسمتهای سه گانه ، به صورت یک فرم دوتای با سه تایی خرد می شود.آهنگسازان قرن نوزدهم ، اغلب کوشش کرده اند تا از ایجاد وقفه ، بین قسمتهای آن اجتناب کنند و قسمتهای A به B و B به A را به همدیگر بیامیزند.بدیهی است برای ایجاد پایانی رضایت بخش در قطعه ، یک کودای کوچک می تواند در ادامه ی قسمت سوم مطرح شود و نیز قسمت اول A می تواند با یک مقدمه همراه باشد.

یکی از روشهای معمول در جهت تأمین تنوع در فرم ، تغییر بافت قسمت اول A ، در برگشت آن است.از آنجا که برگشت قسمت اول ، همیشه فشرده تر از نمود نخست آن است تغییر بافت ، احساس پیشرفت ، در روند موسیقی به وجود می آورد.عناوین گوناگونی که به ساختار سه تایی داده شده است ، عبارت اند از :

الف) فرم آریا ، یا فرم آوازی

ب) فرم منوئت و تریو

ج) فرم اپی زودی یا فرم متناوب

فرم آریا

بسیاری از آریاهای قرن هیجدهم دراین فرم شکل گرفته اند.معروفترین نمونه هایی که در این فرم تصنیف شده اند ، عبارت اند از : شادی بزرگ از (مس) هندل و (نفوذ در غم) از پاسیون (سن ماتیو) اثرباخ.سه قسمت این فرم ، غالباً از هم مجزا هستند.قسمت میانی ، معمولا در یک تونالیته ی نسبی بوده ، و با همراهی خیلی ساده ای توأم است.در تکرار مجدد A ، از خواننده ی آواز انتظار می رفت تا زینتهای را به نوتهای نوشته شده ی آهنگساز بیفزاید و با تزیین و آرایش بخش فرود (فرود به مفهوم اصلی کلمه "Cadenza") ، قدرت و ظرافت تکنیک آواز خود را به نمایش بگذارد.از قرار بسیاری از این شکلهای تزیینی ، تقریباً صورتی کلیشه ای به خود می گرفتند ، به طوری که بعد از چند اجرای اولیه ی یک آریا ، خواننده مناسبترین گونه ی تغییرات تزیینی را تشخیص می داد و انتخاب می نمود و به احتمال زیاد ، همان شکل را ، در اجراهای بعدی نیز حفظ می کرد.در بسیاری از اجراهای جدید ، این گونه تغییرات تزیینی ، حذف شده اند و در نتیجه خصوصیات زیبا و درست آن بدین طریق از بین رفته است ، که شاید از جهاتی موجه و سودمند باشد ، زیرا تعدادی معدودی از خواننده می توانستند به خوبی عهده ی انجام این مهم برآیند و تأثیر حقیقی آن را ارائه دهند و احتمالا کسان بسیاری نیز بوده اند که صدای آنها خسته کننده می شده است.

ابداع فرم آریا را به الساندرو اسکارلاتی نسبت داده اند ، ولی بهتر است گفته شود که او تنها با کاربرد مکررش موجب تثبیت آن گردید.فرم متدوال آریا به شرح زیر است :

                        مقدمه به وسیله ی ساز که معمولا روی تم اصلی آواز بنا می شود ،

                A 1    شروع و اتمام آواز تنها در تونالیته ی تونیک

                        بخش اختتام به وسیله ی ساز

B ، آواز تنها در تونالیته ی نسبی که معمولا مدگردیهای بیشتری نسبت به قسمت A دارد و اغلب با همراهی ساده ای توأم است.

A 2 ، مثل بالا ، ولی غالباً با حذف مقدمه.

در بسیاری موارد ، تکرار A نوت نویسی نمی شد ، لیک با آوردن کلمه ی (da capo) در آخر قسمت B ، تکرار آن مشخص می گردید.شروع قطعه به وسیله ی ساز را اصطلاحاً ریتورنلو یا سیمفونی می گفتند.و این استفاده ی اولیه از کلمه ی سیمفونی است و صرفاً به چیزی که روی ساز(به صدا درآمده) درمقابل چیزی که به وسیله ی آواز (خوانده شده) ، اطلاق می شد.کلمه ی ریتورنلو، به معنی جلوگیری کردن و برگرداندن است که اصولا به بیان آخرین نمود مقدمه ی سازی ، و همچنین شروع قسمت سازی می پردازد.

 


فرم منوئت و تریو

منوئت و تریو ، در سیمفونیهای کلاسیک ، متعاقب موومان آهسته قرار می گیرد و این ، نوع معمول آن است.اما شکل ثابت و غیرقابل تغییر، فرم آن (یعنی منوئت - تریو- منوئت) بوده و استفاده از اسم نیز به منظور بیان ترکیب ساختمانی قطعه است.مطالب تشکیل دهنده ی موسیقی ، معمولا ساده بوده و به طور کلی عناصر رقص ، زمینه ای برای شکل گیری عبارتهای مشخص ، فراهم می سازد.این سادگی فرم ، روشن است ، بدین معنی که هر یک از قسمتهای فرم ، درچارچوب خود کامل بوده و نشان دهنده ی شکلهای ساده ی دوتایی و سه تایی است ، نمونه ی شماره ی بیست و چهار، نوع معمول این فرم را نشان می دهد ، برگشت به قسمت آغازی معمولا به وسیله ی کلمات منوئتو دی ، سی ، درآخر تریو ، نشان داده می شود.اغلب رسم براین است که در تکرار منوئت در اجرای باردوم آن ، حذف می شود.در نمونه ی بیست و چهار منوئت و تریو ، به دو بخش مجزا تقسیم شده و قسمت تریو ، در یک تونالیته ی نسبی مطرح می شود ساختمان قطعه به سادگی قابل تشخیص است و ملودی شروع قطعه ، با خصوصیات ریتمیک رقصی خود ، در شناسایی سریع شکل گیری آن کمک می کند.برای کسانی که گوش موسیقی یا حافظه شان ، ضعیف است ، گوش دادن به این موومانها ، از کارهای هایدن ، موتزارت و آثار اولیه ی بتهوون ، تمرین سودمندی خواهد بود.


فرم اپی زودی یا فرم متناوب

یک اپی زود بخشی از یک قطعه ی موسیقی است که ، تنها یک بار نمود می کند (برای آگاهی از معنی دیگر کلمه ی اپی زود ، به فصل سیزدهم رجوع شود).بنابراین ، هر قطعه ای در فرم سه تایی ، یک فرم اپی زودی محسوب می شود ، اما مفهموم اپی زود معمولا به قطعه ی موسیقی در فرم سه تایی اطلاق می شود که در آن قسمت میانی ، یک طبیعت متفاوت و متضاد نسبت به تضاد منوئت و تریو دارد.علاوه براین به جای قطع مشخص تقسیمات منوئت و تریو ، قسمتهای مختلف این فرم ، به هم پیوسته اند یا به تعبیر دیگر ، نوعی آمیزش غیرقابل تشخیص بین آنها هست.ویژگی کلی این فرم نسبت به قبلیها دقیق و استادانه تر است.نمونه هایی از این فرم ، در آثار آهنگسازان قرن هیجده و نوزده ، یافت می شود.به عنوان نمونه می توان ، (آندانته کانتابیله) از سونات پیانو در (دوماژور) اثر موتزارت ؛ (آداجوگراتسیوزو) اپوس 31 ، شماره ی 1 اثر بتهوون (فانتزی - امپرمپتو) اپوس 66 در (دودیزمینور) اثر شوپن ؛ و (اینترمتسو) اپوس 118 ، شماره ی 2 ، اثر برامس را نام برد.


گسترش فرم سه تایی

گسترش فرم سه تایی بدین معنی است که با اضافه کردن یک اپی زود دیگر به طرح سه تایی (ABC) ، فرم را گسترش ساده ای داده و سپس با تکرار تم اصلی ، گردش موسیقی را به پایان برسانیم که در نتیجه طرح فرم به صورت ABACA در می آید.تکرار قسمت A ، موسیقی را به هم پیوند می دهد و آهنگساز باید مطمئن شود تا قسمت C به اندازه ی کافی با قسمتهای Aو B تضاد داشته باشد ، تا بتواند تنوع لازم را ایجاد کند.این ساختار ، تحت دو عنوان ، شناخته شده است : (الف) منوئت با تریوی مضاعف ، (ب) روندو(یا روندوی قدیمی).استفاده از عنوان روندو در قطعات تصنیفی ، بییشتر از منوئت و تریوی مضاعف معمول بوده است.اما موتزارت ، بتهوون ، شومان و برامس ، قطعاتی به شکل منوئت و تریوی مضاعف ، تصنیف کرده اند ، که معروفترین آنها ، در کوئینتت کلارینت (کا 581) اثر موتزارت آمده است.موتزارت در این دو تریو ، نقش سازها و همچنین مدها را ، جهت ایجاد تنوع ، تغییر می دهد ، اما نکته ی انتقادی مربوط به فرم آن ، این است که با به کارگیری سه باره ی منوئت ، قطعه ، حالت یکنواخت به خود می گیرد.مشابه چنین وضعی در روندوهای اولیه اتفاق می افتاد اما در روندوهای متأخر، یعنی روندوهای هایدن ، موتزارت و بتهوون ، تم اصلی یا قسمت A در هر بار تکرار آن تغییر پیدا می کند و به علت وسیعتر بودن مقیاس قطعه موسیقی (کمپوزیسیون) ، اپی زودها ، نقشی به مراتب مهمتر، ایفا می کنند.

نمونه ی شماره ی بیست و پنج ، یک روندوی قدیمی است که (رامو) آهنگساز فرانسوی به آن عنوان گلایه های محبت آمیز داده است ، تم اصلی آن ، یعنی A در تونالیته ی (رمینور) بوده و بیانگر نظم و ترتیب و حساسیت یک آهنگساز فرانسوی ، و نیز مناسب موومان و معرف عنوان آن است.کل قطعه ، شامل هشتاد میزان است که از پنج قسمت (ABACA) و هر قسمت از شانزده میزان ، تشکیل شده است.طرحریزی تونالیته ها نسبتاً ساده است.قسمت B در تونالیته ی (لامینور) وقسمت Cدر(فاماژور) می باشد.

رامو، روندوی (گلایه های محبت آمیز)

نمونه ی شماره ی 25


درنوت شماره ی 25 ، تنها ملودی A - باراول - آورده شده و تکرارهای A (که مشخص شده اند) به صورت اختصاری نوشته شده است.در ضمن یادآوری می شود که قسمت A به تنهایی در فرم دوتایی بنا شده است و با اینکه شکل گیری قسمتهای B وC ، نسبت به یکدیگر متفاوت هستند ، اما هر دوی آنها با ریتم ساده ای که شاخص قسمت A است ، آغاز می شوند.

نمونه های جالبی را که تونالیته ی تم اصلی آنها تغییر می کند ، می توان در آثار کارل فیلیپ امانوئل باخ مشاهده کرد.از جمله ی این نمونه ها ، روندوی اول از چهارمین مجموعه ی (سوناتها ، فانتزیهای آزاد وروندوها ، برای علاقه مندان و آشنایان به موسیقی) است که طرح آن به قرار زیر است:

A.تم اصلی در (لاماژور)(هشت میزان، تکرار تم چهار میزانی)

B.تم جدید که به (می ماژور) مدگردی می کند (هشت میزان)

A.تم اصلی در (می ماژور)(نه میزان)

C.تم جدید در (لامینور)(چهارمیزان)

A.تم اصلی در (دوماژور)(هفت میزان)

D.کادانس یا بخش فرود (در (رمینور) ، (می مینور) و (سل ماژور))

A.تم اصلی در (سل ماژور)(چهار میزان)

E.الگوی آغاز تم اصلی (A) به (سی مینور) مدگردی کرده و گسترش می یابد.

A.تم اصلی در (سی مینور)(چهارمیزان)

F.کادانس یا قسمت فرود (هشت میزان) که به (لا ماژور) مدگردی می کند.

A.تم اصلی در (لا ماژور)(تونالیته ی اصلی قطعه)

G.کادانس یا قسمت فرود

A.تم اصلی در (سی - بمل ماژور)(چهارمیزان)

H.کادانس یا قسمت فرود (دوازده میزان)

A.تم اصلی در(لاماژور)(نه میزان)

 ظاهراً به نظر می رسد ، طرح این قطعه بیش از اندازه وسیع و تا حدودی غیرموسیقایی است ، اما حقیقت امر این است که تنوع زیادی در ارائه تم اصلی منظور شده است و درکل با ارزش و مؤثر است.همه ی اپی زودها از لحاظ تم متمایز نیستند ، و برخی از آنها طبیعتاً مطالبی از تم اصلی را پیگیری می کنند.تم اصلی در نمونه ی شماره ی 26 نقل شده است.

کارل فیلیپ امانوئل باخ ، روندو از چهارمین مجموعه ی سوناتها ، فانتزیها و روندوها ...

میزانهای 1 تا 4

نمونه ی شماره ی 26


همچنین روندوی که به وسیله ی دآنگلبرت تصنیف شده است ، به صورت طرح ABACADAFA گسترش می یابد و نمونه ی دیگری از فرمهای طولانی است که در آن قسمت A در هر نمودش یکسان است و لازم به گفتن نیست که شنونده شگفت زده در انتظار این است که چه موقع به پایان خود خواهد رسید.

یوهان سباستیان باخ در مواقعی خاص و در صورت لزوم ، این فرم را مورد استفاده قرار می داد ، چنانچه پارتیتای شماره ی 2 ، از سویت فرانسوی ، و سویت ارکستری (سی مینور) باروندو ، آغاز می شود.

آهنگسازان متأخر، تغییرات و تنوعات فراوانی در فرم روندو داده اند واز این رو، بررسی قطعات زیربسیار سودمند است ؛ هایدن ، آخرین موومان (تریوپیانو) در (سل ماژور) موتزارت ، روندو برای پیانو در (لامینور)(کا 511) و موومان آخر سونات در (دوماژور)(کا 309) ؛ بتهوون ، موومان دوم از سونات پیانوی اپوس 13 ، آخرین موومان سونات پیانوی اپوس 10، شماره ی 3 و اپوس 53 ؛ شومان ، آرابسک ، اپوس 18 و رمان کوچک در (رماژور) اپوس 21 ، شماره ی 5.

فرم ساده ی روندو ، عاقبت با فرم سونات در هم آمیخت واز آن پس ، ترکیب این دو فرم ، با عنوان (سونات روندو) معمول گردید.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*