بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل پنجم

فرم سونات

فرم سونات ، معمولا برای موومان اول یک سونات ، کوارتت زهی ، سیمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد ، به کار گرفته می شود و به طور کلی به عنوان فرم سونات یا فرم موومان اول ، شناخته می شود.اما هیچ یک از این دو عنوان ، عنوان ویژه و مناسبی برای فرم مورد بحث نیست.فرم سونات ، فرمی برای تمام موومانهای سونات نیست و صرفاً به یک موومان تعلق دارد ، مضافاً براینکه استفاده از این فرم ، تنها به سونات محدود نمی شود.از طرف دیگر ، عنوان (فرم موومان اول) نیز ممکن است در مواقع بسیار در موومانهای دوم و چهارم نیز مورد استفاده قرار گیرد ، با این حال هر دو عنوان معمولا به کار رفته و پذیرفته شده است.فرم سونات ، از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده است ، اما به محض اینکه توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید ، دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است.

ساختار اساسی فرم سونات به شرح زیر است :

                                  گروه سوژه های اول در تونالیته ی تونیک

A1: نمایش سوژه ها           مرحله ی انتقال

                                  گروه سوژه های دوم در تونالیته ی نمایان

B: قسمت بسط و گسترش: قسمت تغییر و تحول که بخشی از یک یا همه ی تمهای مطرح شده ی پیشین ، مورد بسط و گسترش قرار می گیرد یا عناصر جدید تم واره معرفی می شود.

                                    گروه سوژه های اول در تونالیته ی تونیک

A2: نمایش مجدد سوژه ها       مرحله ی انتقال

                                    گروه سوژه های دوم در تونالیته ی تونیک

موومان می تواند با یک مقدمه آغاز و با یک (کودا) خاتمه یابد ، ولی رعایت این شکل به عنوان یک اصل ثابت الزامی نیست.طرح فوق نمایانگر یک فرم سه قسمتی است ، اما از نظر تاریخی نیز، ارتباط و پیوستگی آن با فرم دوتایی آشکار است ، بدین معنی که قسمت نمایش سوژه ها به تونالیته ی نمایان ختم شده و معمولا با علامت تکرار توأم است.سایر قسمتهای موومان نیز اغلب می آمده است.

نحوه و تکامل تدریجی فرم سونات.نخست نمونه ی شماره ی 22 را که منوئتی از سویت فرانسوی باخ است مشاهده کنید.بخش اول این منوئت ، در میزان هشتم که به تونالیته ی نمایان مدگردی کرده است ، خاتمه می پذیرد ؛ بخش دوم آن ، با تونالیته ی نمایان آغاز می شود و در میزان شانزدهم ، آکور (سی ماژور) نقش نمایان را در تونالیته ی (می ماژور) بازی می کند میزانهای 17 و 18 همانند میزانهای 1و2 بوده و از این نقطه تا آخر قطعه تأکید روی تونالیته ی تونیک است.خلاصه ی طرح منوئت :

میزانهای 1- 8 بخش اول

تم در تونالیته ی تونیک مطرح سپس به تونالیته ی نمایان مدگردی می شود.

میزانهای 9 - 16 بخش دوم

با تونالیته ی نمایان آغاز ، سپس به تونالیته ی (دودیزمینور) مدگردی کرده ، آن گاه به تونیک بازمیگردد.

میزانهای 17 - 24 بیان مجدد بخش آغازی ، در تونالیته ی تونیک که تا آخر قطعه ادامه می یابد.

بنابراین میزانهای 17 - 24 را تقریباً میتوان به عنوان ماده ی اولیه ی قسمت بیان مجدد در فرم سونات تلقی کرد ، و از این دیدگاه منوئت مزبور می تواند به سه قسمت مساوی تجزیه شود.

فرم دو تایی از نظر طول و طرح تونالیته ، به راحتی متمایل به فرم سه تایی است ، اما تفاوت آن دو از طریق عناصر تم نبوده ، بلکه پیوسته ناشی از اختلافات تونالیته می باشد.در بعضی از موومانهای دوتایی ، البته نه از نوع منوئتی که در بالا اشاره شد ، دو قسمت آن اتمام مشابهی دارند.در نمونه ی شماره ی 27 ، میزانهای 11 و 12 را با میزانهای 5 و 6 مقایسه کنید.

گاوت ، گوتفرید گرونوالد

نمونه ی شماره ی27


شکل دوتایی فوق به مقیاس وسیع در برخی از سوناتها ، در شرایطی که قسمت نمایش سوژه ها و بیان مجدد آن ، اتمام مشابهی دارند ، ظاهرمی شود.برای نمونه ، به سونات شماره ی 1 (ورتمبرگ) اثر کارل فیلیپ امانوئل باخ رجوع شود.

خصوصیات ویژه ی فرم سونات در به کارگیری گروه سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان ، به عنوان تونالیته ی اصلی ، و شکلی گیری بعدی آن در تونالیته ی تونیک است.در نمونه های شماره ی 22 و 27 تکه ای که بتوان آن را تم دوم نامید ، وجود ندارد ، لیکن در هر دو نمونه ، به ویژه نمونه ی شماره ی 27 ، اشاره ای نسبت به روابط تونالیته ای تونیک و نمایان مشاهده می شود.

قسمت نمایش سوژه ها درسوناتها و قطعات کوچکتر، اسکارلاتی ، نمونه هایی از تم دوم را ارائه می دهد.هر چند ، تمهای اول و دوم دارای حالت و الگوهای ریتمیک مشابهی هستند ، اما تم دوم به قدر کافی متمایز است ، تا تشخیص داده شود.با وجود اینکه قطعات مزبور به طور واضح در فرم دوتایی هستند ، لیکن تمهای نیمه ی دوم بخش اول ، در تونالیته ی نمایان شکل گرفته اند و در نیمه ی دوم بخش دوم ، با تونالیته ی تونیک ، جواب داده می شوند ، به عنوان مثال ، از قطعه ی معروف پاستورال این آهنگساز میتوان نام برد.همچنان که این دو قطعه درتونالیته ی (رمینور) طرحریزی شده ، تم دوم آن در تونالیته ی ماژور نسبی شکل گرفته است :

                                              بخش اول

ر مینور                       میزانهای 1- 8                  تم اول

فا ماژور                      میزانهای 9- 12               پاساژهای گام

                                میزانهای 13- 27             تم دوم 

                                              بخش دوم

فاماژور ، سل ماژور        میزانهای 28- 34             توسعه ای از تم اول

لامینور تیرس پیکاردی

رمینور                       میزانهای 35 - 39  براساس تم دوم شکل گرفته است.

                               میزانهای 40 - 61  انتقال دقیقی از میزانهای 5 تا 27

در بررسی سوناتهای کارل فیلیپ امانوئل باخ و معاصر او ، با یک مرحله ی جدیدی از تحول فرم سونات مواجه هستیم.به طور خلاصه ، فرم این نوع قطعات پیوسته دارای دو بخش بوده و طول بخش دوم بزرگتر از بخش اول است که شامل نمایش مجدد تم نیز می شود.موومان اول یکی از سوناتهای اولیه ی کارل فیلیپ امانوئل باخ ، سونات شماره ی 1 در (لامینور) از مجموعه سوناتهای (ورتمبرگ) است که به سال 1742 تصنیف شده است و تجزیه ی آن میتواند به قرار زیر باشد:


                              بخش اول

میزانهای 1- 9                تم آغاز در تونالیته ی (لامینور) که به تونالیته ی (می مینور) مدگردی میشود.

میزانهای 9- 20             عبارت آغازی در تونالیته ی مینور مطرح شده و شکل متفاوتی از میزانهای 1- 9 را تعقیب می کند ، با این حال تونالیته ی نمایان به عنوان تونالیته ی اصلی ، حفظ می شود

                                بخش دوم

میزانهای 21 - 41          موسیقی با تم اول در تونالیته ی (دو ماژور) آغاز شده و به صورت آزاد مدگردی می شود.

میزانهای 42 - 55         نصف میزان از تم آغازی در تونالیته ی تونیک نقل شده و میزانهای 45- 55 انتقالی از میزانهای 10- 20به تونالیته ی (لامینور) است.

با تکرار تم در میزانهای 42- 55 ، دقیقاً یک بیان مجدد به طور آشکار اتفاق می افتد ، هر چند که در این قطعه ، گروه سوژه ی دومی وجود نداشت و تم مزبور، درهر دو تونالیته ، یعنی نمایان و تونیک مورد استفاده قرار می گیرد.

همان گونه که فرم سونات توسعه می یافت ، تضاد تم نیز به موازات تضاد تونالیته ، از اهمیت بیشتری برخوردار می شد.با آگاهیهایی که امروزه از آثار بتهوون و برامس در مورد حالتهای متضاد و قوی ، بین عوامل تشکیل دهنده ی موسیقی حاصل شده بسیار دشوار است که انسان به گذشته برگردد و نیاز یک آهنگساز را در ارائه تضاد در موسیقی ، تنها در تغییر تونالیته بداند.

نکته ی جالب توجه دیگر در تحلیل موومان سوناتی که در بالا بررسی شد این است که می توان از بخش اول که به تونالیته ی (می مینور) مدگردی شده ، و شروع بخش دوم که در تونالیته ی (دوماژور) است ، نام برد.بنابراین کارل فیلیپ امانوئل باخ در این قطعه ، جهت ایجاد تضاد در مقابل تونالیته ی (لامینور) ، از هر دو تونالیته ی مینور نمایان و ماژور نسبی ، استفاده کرده است.

در آثار متأخر این آهنگساز ، با فرمهایی مواجه هستیم که به شکل روشنتری ترکیب شده اند و هنگامی که قسمتهای موسیقی در تونالیته ی نمایان به صورت گذرا به کار گرفته می شوند ، بندرت شامل یک سوژه ی دوم حقیقی هستند ، زیرا سوژه ی اول پیوسته به نحو بارزی ، مهمترین عنصر تمواره است و تنوع قطعه بیشتر ، نه از ایجاد تضاد ، بلکه از طریق مدگردی حاصل می شود.

در موومانهای موسیقی هایدن با قسمتی که در تونالیته ی نمایان مطرح شده ، مواجه هستیم که عموماً دارای خصوصیات ویژه ی ملودیک است و مدت زیادی طول کشید تا او عملا به این شکل دست یافت.اصولا آثار اولیه ی هایدن تنها اندکی پیشرفته تر از آثار کارل فیلیپ امانوئل باخ است و با اینکه بین آنها جمعاً هیجده سال فاصله بود ، اما روش خلاق هایدن ، به زودی او را واداشت تا دقیقاً سوژه ی دوم را به صورت ملودیی که شایستگی به یادماندن داشته باشد ، در تونالیته ی نمایان جایگزین بخش گذرا (پاساژهای گام) ی موسیقی کارل فیلیپ امانوئل باخ سازد.حتی در چنین وضعیتی اغلب از نظر حالت ، تضادی قوی بین دو تم وجود نداشت ، و این تضاد تا مدتها بعد که قانون تم نویسی تحت نظام خاصی درآمد آشکار نشد.

مطالعه ی رشد و توسعه ی فرم سونات ، که از فرم دوتایی ریشه می گیرد ، بسیار سودمند است زیرا می توان از چگونگی تغییراتی که درجهت تکامل تدریجی آن صورت گرفته است آگاهی یافت.موومانهای اولیه ، روی یک تم ، که به تدریج خود را نمایان می سازد ، بنا می شد.تغییرات حالت آن اندک بود و همه ی تشکل بعدی آن از چند میزان آغاز قطعه ریشه می گرفت.فرم سونات دارای دو گروه ملودی است و هیجان و کشش دراماتیک قطعه از حرکتهای متناوب و متقابل این دو گروه حاصل می شود و در پایان با هماهنگ کردن بافتهای متفاوت آن دو گروه ، وحدت و یکپارچگی را به انحای گوناگون تأمین می کند.

اشاره ی کوتاهی که در مورد توسعه ی فرم سونات در بالا شد ، بدون مراجعه به آثار فوق العاده باارزش و قابل انتظار یوهان سباستیان باخ ، کامل نخواهد بود ودراین میان پرلود (رماژور) از کتاب دوم (48 فوگ و پرلود) ، شاید نمونه ی خوبی جهت مطالعه باشد.به نظر می رسد این پرلود با توجه به دولاخطی که در پایان میزان 16 آمده است ، یک موومان دو بخشی باشد:

یوهان سباستیان باخ : پرلود در (رماژور) از کتاب دوم (48 فوگ وپرلود) ، کتاب دوم

نمایش سوژه ها :

میزانهای 1- 5                      سوژه ی اول

میزانهای 6- 16                    سوژه ی دوم ، عمدتاً در تونالیته ی نمایان

قسمت بسط و گسترش :

میزانهای 17- 40                   با مدگردی

نمایش مجدد سوژه ها :

میزانهای 41- 45                  سوژه ی اول در میزانهای 43- 45 جا داده شده است. 

میزانهای 46- 56                  سوژه ی دوم ، میزانهای 6- 16 اندکی تغییر کرده و وضعیت خطوط موسیقی با اندک تعدیل به تونالیته ی تونیک انتقال می یابد.

سایر آثار یوهان سباستیان باخ که می توان از مطالعه ی آنها در این زمینه سود جست ، عبارت اند از : ساراباند ، ازپارتیتای شماره ی 4 ، کوارتت ، از پارتیتای شماره ی 6 ، برخی از سوناتهای ارگ ، پرلود در (سی - بمل ماژور) از کتاب دوم (48 فوگ و پرلود).

اینک که مختصری از چگونگی شروع فرم سونات آگاهی حاصل کردیم ، می توانیم آن را به تفصیل مورد مطالعه قرار دهیم.

نمایش سوژه ها

سوژه اول ، گاهی با یک مقدمه ، که عموماً حرکت آهسته ای دارد همراه می شود.کاربرد مقدمه در قطعات ارکستری بیشتر و معمولتر از قطعات تکنواز (برای یک ساز تنها) یا مجلسی است.هایدن غالباً سیمفونیهایش را بدین طریق آغاز کرده و بتهوون نیز از هایدن پیروی نموده است.اما موتزارت به ندرت از این روش پیروی می کند ، مگر در آثاری مانند (سیمفونی لینس) در (دو ماژور) (کا 425) ، که آن را تحت تأثیر هایدن تصنیف کرده است.


طول مقدمه در قطعات مختلف متفاوت است ، چنانچه در سیمفونی شماره ی 3 بتهوون (اروئیکا) مقدمه تنها از دو آکورد قوی تونیک ، تشکیل شده است ، در حالی که مقدمه ی سیمفونی شماره ی 7 ، از نظر طول ، به اندازه ی خود موومان شکل می گیرد.همچنین مقدمه ی سونات پیانوی (پاته تیک) اپوس 13 بتهوون ، دارای حالت دراماتیک قوی بوده و به صورت عامل مؤثری در طول موومان به کار گرفته می شود.

گروه سوژه ی اول.اصطلاحات (سوژه ی اصلی) و (سوژه ی دوم) ، معمولا در تشریح مواد خاصی که به ترتیب درتونالیته های تونیک نمایان شکل می گیرند به کار می رود ، لیکن این تعریفی گمراه کننده است ، زیرا به نظر چنین می رسد که فرم سونات ، تنها دارای دو تم اصلی است.اگر چه سوژه ی اول می تواند از یک عبارت زاینده و پرمعنی اما کوتاه تشکیل شود ، ولی عمومیت ندارد.سونات پیانو در فاماژور (کا 332) اثر موتزارت شامل دو سوژه و سونات پیانوی شماره ی 1 اپوس 14 بتهوون ، دارای حداقل سه ایده ی متمایز و برجسته ی موسیقی در دوازده میزان اول است.نظیر گروه سوژه ی اول ، در سوژه ی دوم نیز طبیعتاً دو یا بیشتر از دو ایده ی موسیقی می تواند مطرح شود ، یا همانند آثار بتهوون و برامس ، انبوهی از تمها در تونالیته ی نمایان ظاهر شوند.بنابراین در تجزیه و تحلیل قطعات ، استفاده از عناوین گروه سوژه ی اول و گروه سوژه ی دوم درست تر خواهد بود.

از آنجا که اولین رابطه ی آهنگساز با شنونده به وسیله ی گروه سوژه ی اول صورت می گیرد ، آهنگساز کوشش می کند به گونه ای آن را تصنیف کرد که تا حد ممکن و به سادگی در حافظه باقی بماند.برای نیل به چنین هدفی استفاده از دو روش معمول است:

الف) نوشتی یک ملودی طولانی که به تدریج شکل می گیرد (موومان اول چهارمین سیمفونی برامس).

ب) به وسیله ی عبارت کوتاهی که تأثیر قوی در جلب شنونده داشته باشد (موومان اول سیمفونی شماره ی 5 بتهوون).یک آهنگساز بزرگ ، می تواند با ارائه ی چند نوت یا تأثیری درخشان بر شنونده نایل آید ، و چنانکه شنونده نیز بخواهد موفق به پیگیری دامنه و شکل بیان آهنگساز شود ، بایستی عبارت آغازی قطعه را پیوسته به خاطر بسپارد.گروه سوژه ی اول به روشنی ، تونالیته ی تونیک را ساخته و تثبیت می کند ، هر چند که مانع مدگردی نیز نمی شود.آخر گروه سوژه ی اول عموماً با ارائه ی فرود کامل یا به وسیله ی فرود ناتمام در تونالیته ی تونیک همراه است.

مرحله ی انتقال یا عبارت پل.پس از خاتمه ی گروه سوژه ی اول ، آهنگساز مواجه با ضرورت مدگردی به سوی تونالیته ی نمایان است تا زمینه ای جهت شکل گیری سوژه ی دوم فراهم سازد انجام رضایتبخش و ماهرانه ی این عمل ، حاکی از برتری و قدرت آهنگساز خواهد بود در بهترین نمونه های موسیقی ، گروه سوژه ی اول به طور طبیعی و روان ، به گروه سوژه ی دوم هدایت شد و در مواقع لزوم به شکل منطقی و هنرمندانه ای از آن بیرون می آید.مرحله ی انتقال یا پل ، می تواند کوتاه یا طولانی باشد یا اصلا مطرح نشود ؛ مطالب پل می تواند روی قسمتی از گروه سوژه ی اول یا روی عناصر جدیدی بنا شود.نوع معمول آن گسترش عبارت آغازی قطعه است که غالباً مورد استفاده قرار می گیرد.روشهایی که در وصل گروه سوژه ی اول به گروه سوژه ی دوم استفاده قرار می گیرند می توانند به قرار زیر باشند:

(1) حذف پل و شروع مستقیم گروه سوژه ی دوم ، که بعضی مواقع در ساخته های هایدن و موتزارت مشاهده می شود.گروه سوژه ی اول روی آکورد نمایان پایان گرفته و گروه سوژه ی دوم ، روی همان آکورد شروع ، و تونالیته ی نمایان را بنا یا تقویت می کند.

(موتزارت ، سونات پیانوی (دوماژور) که 330؛ هایدن ، سونات پیانوی (دوماژور) شماره ی 21).


(2) تکرار و توسعه ی گروه سوژه ی اول و در صورت لزوم افزودن مطالب جدید.

(موتزارت ، سونات پیانوی (لاماژور) کا 310 (میزانهای 9- 22) ؛ هایدن ، سونات پیانوی شماره ی 27 در (سل ماژور)(میزانهای 13- 24) ؛ بتهوون ، سونات پیانوی شماره ی 2 اپوس 10 در (فاماژور) میزانهای 12- 18).

(3) شروع با مطالب جدید وتوسعه ی آن و احتمالا بازگشت به برخی از مطالب گروه سوژه ی اول.

(موتزارت سونات پیانوی (فاماژور) کا 332 (میزانهای 23- 40) ؛ هایدن ، سونات پیانوی شماره ی 49 در (می بمل ماژور)(میزانهای 13- 24) ؛ بتهوون ، سونات پیانوی (می بمل ماژور) اپوس شماره ی 3 میزانهای 25- 45).

در نمونه های اولیه ی فرم سونات ، گروه سوژه ی دوم به خوبی از گروه سوژه ی اول تفکیک شده است ، و در موسیقی هایدن و موتزارت غالباً مشاهده می شود که مرحله ی انتقال به صورت پاساژ گام و آرپژ شکل می گیرد که واگنر چنین شکلهایی را به (به هم خوردن ظروف ، هنگام صرف غذار در یک مهمانی رسمی) ، تشبیه کرده است.از نظر توسعه و تکامل فرم ، تمایل آهنگسازان چنین بود که مرحله ی انتقال ، مهم از گروه سوژه ی اول ، رشد کرده و به تدریج جذب گروه سوژه ی دوم گردد.گاهی تشخیص لحظه ی آغاز مرحله ی انتقال به آسانی میسر نیست.در چنین وضعی بایستی گروه سوژه ی اول در قمست نمایش مجدد سوژه ها مورد استفاده قرار دارد و آن گاه با قسمت نمایش سوژه ها مقایسه کرد ، و بدین ترتیب لحظه ی اختلافات آن دو را معین کرد و طبیعتاً این محل همان نقطه ی مشخصه ای خواهد بود که پل یا مرحله ی انتقال از آنجا آغاز می شود.از همین رو ، تصمیمگیری در تشخیص انتهای مرحله ی انتقال و آغاز گروه سوژه ی دوم چندان آسان نیست.در اینجا نیز از مقایسه با قسمت نمایش مجدد باید کمک گرفت.در قسمت نمایش مجدد سوژه ها ، مرحله ی انتقال لزوماً با تغییراتی نمود می کند ، به طوری که گروه سوژه ی دوم ، غالباً انتقال دقیقی از تونالیته ی قبلی ، به تونالیته ی تونیک است.

گروه سوژه ی دوم ، آهنگسازان دوره ی قبل از بتهوون ، هرجا که مناسب می نمود گروه سوژه ی اول را به عنوان گروه سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان تکرار می کردند.این طرز عمل ، درموومان اول سیمفونی (هافنر)(کا 385) اثر موتزارت ، توانسته است به خوبی مؤثر واقع شود.طول گروه سوژه ی دوم مزبور طولانیتر از اولی است که دارای چندین بخش بوده و یکی از آنها ، ملودی روان و سلیسی را شامل می شود.طولانیترین بودن گروه سوژه ی دوم ، بیشتر در آثار بتهوون ، صدق می کند و علاوه بر این وی ، گروه سوژه ی دوم ، یا بخشی از آن را با حالت مخالف و متضاد در مقابل گروه سوژه ی اول قرار می دهد.یک گروه سوژه ی دوم طولانی ناگریز از مدگردی است ، اما موسیقی هرگز از تونالیته ی اصلی منحرف نمی شود.بخش پایانی گروه سوژه ی دوم ، تکرار شده و بر تونالیته ی نمایان تأکید می کند.در بسیاری مواقع ، بخش پایانی گروه سوژه ی دوم ، تکرار شده و بر تونالیته ی نمایان تأکید می کند.در بسیاری مواقع ، بخش پایانی مزبور ، چیزی چندان بیشتر از تکرار فرود نیست و تم یا مطالب جدیدی عرضه نمی شود.یک طرح ساده ی تزیینی ، از آکوردهای شکسته یا پاساژهای گامی ، تونالیته را جهت شنونده به صورت روشنی بیان می کند واین شکل چندان معمول است که لحظه ی ختم را کودای کوچک نامیده اند ، اما باید توجه داشت که کودای کوچک در حقیقت جزئی ازکل گروه سوژه ی دوم محسوب میشود.استفاده از گوناگونی شکلهای ریتمیک در قسمتهای مختلف موومان ، جهت ایجاد تضاد و تنوع بین گروه سوژه ها ، کمک مؤثری است.همچنان که استمرار نمایان مرکزیت تونال یکپارچگی و وحدت قطعه را تأمین می کند.

هرگاه یک سونات در تونالیته ی مینور طرحریزی شود ، گروه سوژه ی دوم آن می تواند در تونالیته ی مینور نمایان یا ماژور نسبی ، شکل گیرد.ولی استفاده از تونالیته ی ماژور نسبی ، برای گرو سوژه ی دوم ، بیشتر معمول است.و این تغییر (مد) عامل دیگری برای تأمین قطعه به حساب می آید.


در طرحریزی تونالیته ی گروه سوژه ی دوم ، سایر تونالیته ها نیز مورد استفاده قرار گرفته اند.بتهوون دردوره ی میانی و متأخر آثار خود علاقه مند به استفاده ازتونالیته ی میانی بوده است ، چناچه در سونات پیانوی اپوس 53 (والدشتین) تونالیته ی میانی ، و در سونات پیانوی اپوس 106 (همرکلاویر) ، تونالیته ی زیر نمایان را - برای گروه سوژه ی دوم - مورد استفاده قرار داده است و برای اینکه چرا باید در به کارگیری تونالیته های محدودیتی باشد  دلیلی موجود نیست.با این حال ، بیشتر استفاده از تونالیته ی نمایان ، جهت شکل دادن گروه سوژه ی دوم موومانهایی که در تونالیته ی ماژور است و از تونالیته ی ماژور نسبی برای قطعاتی که در تونالیته ی مینور طرحریزی شده ، متداول است.

در سوناتهای اولیه چنین معمول بود که قسمت نمایش سوژه ها تکرار می شد ، و آهنگساز موسیقی کوتاهی به شکل پاساژ که انتهای قسمت نمایش سوژه ها را به شروع آن وصل کند تصنیف می کرد یا بی درنگ و به صورت مستقیم به سوژه ی اول باز می گشت.تکرار قسمت نمایش سوژه ها - مشابه تکرار موومانهای دوتایی - تا زمان بتهوون یک روش معمول در فرم سونات بوده است.بتهوون با تصنیف سونات پیانوی اپوس 57 (آپاسیوناتا) ، از این روش صرفنظر نمود ، گرچه در بعضی از سوناتهای متأخر خود بار دیگر آن را مورد استفاده قرار داده است ، اما شنونده احساس می کند که یک عمل غیرضروری صورت گرفته است.در دوره ای که هایدن و موتزارت به عنوان آهنگسازان معاصر مطرح بودند ، سونات یک پدیده جدید فرم محسوب می شد و تکرار نمایش سوژه ها ، برای شنونده کمکی بود تا با فرصت دوباره ای که پیدا می کرد ، بتواند ملودیها را بار دیگر بشنود ، لیکن انجام این عمل با انتقادات چندی مواجه است ، زیرا شاید گروهی عقیده داشته اند که تکرار نمایش سوژه ها عمل زایدی است ، به طوری که اغلب موجب خستگی و ملال نوازنده را فراهم می سازد.در واقع مشکل است که مسیر تأثر و احساس را دوباره با همان شور و گرمی نخستین پیمود.ایجاد تغییراتی در اجرای آثار ، چنانکه گاهی در زمان ما نیزدیده می شود ، گرچه خود سؤال انگیز است ، اما کار تکرار قسمت نمایش سوژه ها را غیرلازم می نماید.

برای نشان دادن بخشهای گوناگون قسمت نمایش سوژه ها ، موومانهای اول دو سونات معروف بتهوون ، مورد بررسی قرار می گیرد.

سونات پیانوی (فامینور) اپوس شماره ی 2

گروه سوژه ی اول

میزانهای 1- 8          تمام مطالب ترکیب شده ، از دو میزان آغازی بوده ، که به یک فرود ناتمام منتهی می شود.

مرحله ی انتقال

میزانهای 9- 20       روی سوژه ی اول بنا شده است.با تونالیته ی (دومینور) آغاز شده ، سپس به تونالیته ی (می بمل ماژور) مدگردی می شود و زمینه ای در تونالیته ی نمایان برای شکل گیری گروه سوژه ی دوم ، فراهم می شود.

گروه سوژه ی دوم

میزانهای 20- 40     سوژه ی دوم در تونالیته ی (لابمل ماژور) طرحریزی شده است ، الگوی جدیدی روی تم آغازی (درمیزان 25) ایجاد می شود که در ادامه اش ، الگوی دیگری (در میزان 32) نیز شکل می گیرد.همچنان که گروه سوژه ، ادامه پیدا می کند ، سه ایده ی موسیقی نیز در لابلای آن پدید می آید.

در میزانهای 41- 48 یک عبارت دو میزانی جدیدی مطرح می شود که تکرار و گسترش آن موجب تثبیت تونالیته می گردد.


سونات پیانوی (دومینور) اپوس 13 پاته تیک

مقدمه

میزانهای 1- 10           تمام مطالب ، روی الگوی میزان اول بنا شده و روی پدال نمایان ختم می شود.

گروه سوژه ی اول

میزانهای 11- 25        روی یک تم هشت میزانی ساخته شده است (به وسیله ی تداخل عبارتی ، به نه میزان گسترش می یابد).

مرحله ی انتقال یا پل

میزانهای 25- 40       مرحله ی انتقال ، از گروه سوژه ی اول ریشه گرفته و روی پدالهای نیم پرده ای بالا رونده ، به صورت چهار میزان روی نوت (سل) ، سه میزان (لابمل) ، یک میزان (لابکار) و هشت میزان با نوت (سی بمل) که درجه ی نمایان بخش اول سوژه ی دوم می باشد ، طرحریزی شده است.

گروه سوژه ی دوم ، الف)  

میزانهای 41- 78       با تونالیته ی (می بمل مینور) آغاز و ضمن مدگردیهایی ، عاقبت به تونالیته ی طبیعی خود ، یعنی (می بمل ماژور) در میزان هفتاد و هفت می رسد (به کارگیری تونالیته ی (می بمل مینور) یک عمل غیرعادی است).

گروه سوژه ی دوم ، ب)

میزانهای 79- 102      تم جدیدی در (می بمل ماژور) مطرح و ضمن گسترش به تم (ج) کشیده می شود.

گروه سوژه ی دوم ، ج)

میزانهای 103- 110   تم جدیدی دیگری در (می بمل ماژور) که با تکرار بخشی از سوژه ی اول در (می بمل) تلاقی کرده و ضمن آن به تکرار دوباره ی نمایش سوژه ها منتهی می شود.


قسمت بسط و گسترش

همان گونه که از عنوان بالا فهمیده می شود ، این قمست ، مرحله ای از فرم سونات است که در آن آهنگساز تمهای بیان شده در قسمت نمایش سوژه ها را مورد بسط قرار می دهد.البته این بار نیز عنوان اندکی گمراه کننده است ، زیرا از مفهوم عنوان چنین فهمیده می شود که بسط و گسترش ، تنها در این قسمت از قطعه عمل شده و در محل دیگری انجام نمی گیرد ، اما همان طور که می دانیم بهترین نمونه ی فرم سونات ، قطعه ای است که بسط و گسترش ایده های موسیقی از نخستین میزان قطعه تا آخرین میزان آن دامه داشته باشد.علاوه بر خود قسمت بسط و گسترش که مطابق اصول فرم صورت می گیرد ، فرم سونات ، گسترشهای دیگری را نیز در برمی گیرد ، از جمله ی آنها مرحله ی انتقال است که غالباً گسترشی از گروه سوژه ی اول است ، و نیز بخشهای مختلفی از گروه سوژه ی دوم که به کرات در ارتباط با یکدیگر رشد و توسعه پیدا می کنند.

بتهوون ، سونات پیانوی در (فامینور) اپوس 2 ، شماره ی 1

موومان اول ، میزانهای 20- 22

نمونه  ی شماره ی 28


نمونه ی شماره ی 28 ، از سوژه ی دومی است که مورد گسترش قرار گرفته است.

این شکل همان گونه که در نمونه آمده است در قسمت نمایش سوژه ها با تونالیته ی (لابمل ماژور) ظاهر می شود ، اما اولین نمود آن در قسمت بسط و گسترش (میزان 55) به (سی بمل ماژور) انتقال داده شده و سپس در میزان 63 در تونالیته ی (دومینور) تکرار می شود.اولین گسترش ، به شکل الگویی کوتاه ، در بخش سپرانو (دومین و سومین ضرب میزان 69) انجام می شود و نیز موسیقی دست راست پیانو نمونه ی 28 به دست چپ در نمونه ی 29 واگذار می شود.

موومان مزبور

میزانهای 67- 69

نمونه ی شماره ی 29


این شکل ، به صورت تعقیب مشابه (سکونس) تکرار می شود (نمونه ی شماره ی 30).نمونه ی شماره ی 30 که ادامه ی نمونه ی شماره ی 29 است ، تکرارهایی را به صورت تعقیب مشابه (میزانهای 70 و 71) در تونالیته ی (سی بمل ماژور) نشان می دهد.


در تکرار بعدی (میزانهای 72 و 73) اتمام عبارت تأخیر کرده و الگوی کوچک  (لابکار) (سی بمل) با شکل نوت سیاه (میزان 71) به وسیله ی (سل) و (لابمل ) به شکل نوت سفید (میزانهای 73 و 74) جواب داده می شود و بخش باس نقش قبلی خود را ترک گفته و در ارتباط با تأخیر الگوی مذکور در بخش سپرانو ، به صورت سنکوپ نقش جدیدی را ایفا می کند و این خود ایده ی جدیدی است که به صورت متوالی ادامه می یابد.(نمونه ی شماره ی 30).

در نمونه ی شماره ی 30 ، مطالب جدیدی مشاهده می شود که از شکلهای قبلی ریشه می گیرند به طوری که اگر تنها چند میزان آخر نمونه به ما داده می شد ، تفهیم شکل اولیه ی آن تقریباً غیرممکن بود.با این حال همان گونه که موسیقی پیشروی می کند ، بسط و گسترش به صورت عملی منطقی و مؤثر مطرح می شود.

همان قطعه

میزانهای 69- 81

نمونه ی شماره ی 30


راههای بی شماری برای انجام توسعه ی تم وجود دارد ، متداولترین آنها ارائه ی تم قبلی به شکل جدید آن است.همچنین تونالیته ی ماژور تم ، می تواند به صورت تونالیته ی مینور یا بالعکس به کار گرفت شود.هارمونی همراهی کننده ی تم ، میتواند تغییر یابد ، طول تم نیز ممکن است بزرگ یا کوچگ شده و در صورت امکان می تواند به عنوان یک سوژه ، جهت بافت کنترپوانتیک موسیقی ، مورد استفاده قرار گیرد.

گاهی تم جدیدی در قسمت بسط و گسترش معرفی میشود و تم جدید در این قسمت ، به عنوان (اپی زود) معروف است.موتزارت در آثار خود ، اغلب این شکل را مورد استفاده قرار داده است ، همان گونه که در موومان اول سوناتهای پیانو در (رماژور) (کا 284) ، (سی بمل ماژور) (کا 333) و (سل ماژور) (کا 283) ، عمل شده است.یکی از بهترین نمونه های شناخته شده ، موومان اول سیمفونی شماره ی 3 (اروئیکا) اثر بتهوون است ، همچنین موومان اول سوناتهای پیانوی شماره ی 2 اپوس 10 شماره ی 1 اپوس 14 ، مثالهای جالبی در این زمینه اند که می توان از بررسی آنها سود جست.

در پی پایان گیری قسمت بسط و گسترش ، آهنگساز باید جهت مراجعت به قسمت نمایش مجدد سوژه ها ، تدابیری را اتخاذ نماید تا موسیقی را به تونالیته ی تونیک بازگرداند ، اگر چه این (گذر) الزامی است ، اما این زمینه سازی مراجعت ، از نظر طنین موسیقی ، باید طبیعی به گوش برسد و این یکی از جالبترین نکات ساختاری موومان است و دانشجویان باید موومانهای مختلفی را مورد مطالعه قرار دهند تا دریابند از چه راههای گوناگونی می توانند ، به حل مشکلات احتمالی خود ، نایل آیند.


نمایش مجدد سوژه ها

نمایش مجدد سوژه ها سومین قسمت فرم سونات است که با برقرار کردن تونالیته ی تونیک به عنوان تونالیته ی مرکزی ، وحدت قطعه را فراهم سازد.قسمت نمایش سوژه ها دارای بخش کوچکی در تونالیته ی تونیک و بخش طولانیتری در تونالیته ی نمایان می باشد.قسمت بسط و گسترش نیز از آغاز تا انجام در مسیر تونالیته های متفاوتی قرار می گیرد ، ولی آخرین مرحله ی شکل گیری قطعه به عنوان نمایش مجدد سوژه ها ، کلا در تونالیته ی تونیک استوار می شود و گروه سوژه ی اول و همچنین گروه سوژه ی دوم در تونالیته ی تونیک نمود می کنند.مرحله ی انتقال بین دو گروه سوژه ها نیز به عنوان یک اصل کلی تغییر می کند و نقش اصلی خود را از دست می دهد ، بدین معنی که دیگر نیازی جهت ایجاد زمین و پیوند مدگردی در این قسمت نبوده و می تواند حذف شود به گونه ای که در سونات پیانوی شماره ی 2 اپوس 10 اثر بتهوون انجام گرفته است ، اما این روش عمومیت ندارد ، احتمالا به این دلیل که ورود گروه سوژه ی دوم وقتی برجسته تر جلوه می کند که مطالب فرعی مرحله ارتباط پیش از آن ظاهر شود.گاهی مرحله ی ارتباط بدون تغییر برجای می ماند ، در این صورت چنانکه مرحله ی ارتباط درقسمت نمایش سوژه ها به تونالیته ی نمایان ختم شود (به سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان منتهی شود) ، به طور کامل در نمایش مجدد سوژه ها می تواند تکرار شود (که در این صورت به گروه سوژه ی دوم در تونالیته ی تونیک هدایت خواهد شد).اما این شکل نیز متداول نیست ، با این حال نمونه ای از چنین شکلی در سونات پیانوی شماره ی 21 در (دوماژور) ، اثر هایدن موجود است.

به هر حال ، مرحله ی انتقال درنمایش مجدد سوژه ها ، طبیعتاً متغیر است و بدیهی است که مدگردیهایش نیز جهت رسیدن به سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان صورت گرفته است.موومانی که در تونالیته ی (دو ماژور) طرحریزی می شود ، مرحله ی انتقال قسمت نمایش سوژه ها ، می تواند روی آکورد (رماژور) یعنی نمایان (سل ماژور) که خود تونالیته ی اصلی گروه سوژه ی دوم است ختم شود که در قسمت نمایش مجدد سوژه ها ، روی آکورد (سل ماژور) نمایان (دوماژور) پایان خواهد گرفت.نمونه ای از طرز عمل معمول آن ، در سونات پیانوی شماره ی 1 اپوس 14 در (می ماژور) اثر بتهوون ، مشاهده می شود که در آخر این فصل مورد بررسی قرار گرفته است.

مدگردیهای که قبلا در گروه سوژه ی دوم صورت گرفته ، در قسمت نمایش مجدد سوژه ها نیز به کار می روند ، ولی تونالیته ی مرکزی آن تونیک است.همچنین اگر تونالیته ی گروه سوژه ی دوم ، در تونالیته ای غیر از نمایان صورت گرفته باشد ، طرز عمل متفاوتی خواهد داشت.در حقیقت مطرح کردن گروه سوژه ی دوم در تونالیته ی غیرمعمولی ، نشان دهنده ی انتخاب فرم نسبتاً آزاد است.فرمی که شنونده را برای شنیدن چیزی متفاوت در قسمت نمایش مجدد سوژه ها رهنمون می سازد.مشهورترین نمونه ی این مورد ، سونات پیانوی اپوس 53 در تونالیته ی (دوماژور)(والدشتین) ، اثربتهوون است که در آن سوژه ی دوم ، در نمایش سوژه ها ، در تونالیته ی (می ماژور) است و در نمایش مجدد ، با (لاماژور) آغاز و به (لامینور) تا (دوماژور) که تونالیته ی تونیک است ، مدگردی می شود.

موومانی که در تونالیته ی مینور طرحریزی شده است ، تونالیته ی ماژور نسبی گروه سوژه ی دوم آن در نمایش مجدد سوژه ها ، میتواند در قالب تونالیته ی تونیک ماژور نسبی یا تونیک مینور به انجام رسد.موقعی که در تونالیته ی تونیک مینور ترکیب می شود ، چنانکه موتزارت غالباً انجام می داد ، تنوعی در جهت تغییر حالت و خصوصیات تم ایجاد می شود.موومان اول سیمفونی (سل مینور) (کا 550) ، اثر موتزارت چنین وضعیتی را نشان می دهد.بدین ترتیب که گروه سوژه ی دوم آن در قسمت نمایش سوژه ها با تونالیته ی (سی - بمل ماژور) و در قسمت نمایش مجدد ، با تونالیته ی (سل مینور) ، شکل گرفته است.روش آهنگسازان متأخر نیز چنین بود که با بهره گیری از (مدماژور تونیک) (مولدور) مد اصلی قطعه حفظ می شد.از آنجا که هدف اصلی از قسمت نمایش مجدد سوژه ها برقراری تونالیته ی تونیک است، به طور کلی مشاهده می شود که آهنگسازان توجه خاصی در این مورد از خود نشان می دهند ، به طوری که اغلب قسمت نمایش مجدد را با ایجاد گوناگونیهایش ، مهمتر از تکرار عینی نمایش سوژه ها می شمارند.اغلب قسمت نمایش مجدد ، کوتاهتر است و تکه هایی از آن نیز درمقایسه با نمود اول آن حذف می شود ، شاید به دلیل اینکه مطالب طرح شده ، به قدر کافی در قسمت بسط و گسترش شنیده شده است یا به لحاظ اینکه آهنگساز احساس می کند بحث و مناظره ی موسیقاییش ، اکنون می تواند به صورت خلاصه یا فشرده ، مؤثرتر واقع شود.به طور کلی می توان گفت آهنگساز خود را ملزم به رعایت قاعده ی خاصی نمی کند و از طرف دیگر، نوشتن فهرستی از تمام شکلهای گوناگونی که در قسمت نمایش مجدد به کار می روند نیز امکان پذیر نیست.با این حال مواردی که در بالا شرح داده شد یا چند تغییر شکل دیگر را که به نحوی در قسمت نمایش مجدد مورد استفاده قرار می گیرند ، به شرح زیر میتوان کلیت داد:

1- مرحله ی انتقال می تواند حذف شود (هایدن : سونات پیانوی شماره ی 41 در (سی بمل ماژور)).

2- مرحله ی انتقال می تواند دقیقاً حفظ شود (هایدن : سونات پیانوی شماره ی 41 در (سی بمل ماژور)).

3- سوژه ی اول می تواند در تونالیته ی زیرنمایان شکل گیرد (شوبرت : سیمفونی شماره ی 5 در (سی - بمل ماژور) ؛ موتزارت : سونات پیانوی کا 545 در (دوماژور)).

4- گروه سوژه ی اول می تواند حذف شود (برامس : سیمفونی شماره ی 1 موومان اول ؛ شوپن : سونات پیانوی اپوس 35 در (سی - بمل ماژور)).

5- گروه سوژه ی دوم می تواند پیش از سوژه ی اول مطرح شود (موتزارت : سونات پیانوی کا 311 در (رماژور)).


کودا

کودا (ازنظر لغوی به معنی (دم) است) در آغاز به منظور تقویت و تثبیت تونالیته ی تونیک به وجود آمد ، نمونه های ساده ی آن را می توان در موسیقی هایدن و موتزارت مشاهده نمود.در موومان آخر سونات پیانوی (دوماژور) موتزارت (کا 283) بخش کودا از یک آکورد هفتم نمایان که به یک آکورد تونیک وصل می شود ، تشکیل شده است.در موومان آهسته ی همین سونات ، کودا با تسلسلهای مجدد آکوردهای دو میزان آغازی موومان ، انجام می گیرد ، در آثار هایدن و موتزارت ، کودا به ندرت اهمیتی داشته است ، اما از زمان بتهوون به بعد کودا جزو ترکیبات ضروری فرم قطعه درآمده است.بتهوون اغلب ، آن را به عنوان چهارمین قسمت فرم سونات به کار برده ، که گاهی با مطالب جدیدی نیز همراه است.به طوری که در سیمفونی شماره ی 3 (اروئیکا) ، مجموع میزانهای کودا به 135 میزان می رسد ، همچنین در سونات پیانوی اپوس 81 الف ، بخش کودا از نظر طولی ، با قسمت بسط و گسترش و قسمت نمایش مجدد سوژه ها ، برابری می کند.از آنجا که هدف اصلی از طرح کودا در آثار آهنگسازان متأخر ، جمعبندی مطالبی است که قبلا ارائه شده اند ، هیچ گونه روش ساختاری خاصی برای آن وجود ندارد.برای حسن ختام ، این فصل را با بررسی کلیه ی قسمتهای موومان سونات بتهوون ، به پایان می بریم.

سونات پیانوی اپوس 14 شماره ی 1 در تونالیته ی (می ماژور)

نمایش سوژه ها

گروه سوژه ی اول

میزانهای 1- 4          تم روی پدال تونیک با حرکتهای فاصله ی چهارم بالارونده (به شکل نوت سفید) به عنوان الگو مطرح می شود.

میزانهای 5 - 12       معرفی تم جدید با شکل ریتمی دولاچنگ ، در دو میزان ، که با میزان دیگری که دارای شکل ریتمی چنگ است ، دنبال می شود.

مرحله ی انتقال

میزانهای 13- 22     برروی چهار میزان آغازی ساخته شده و از میزانهای 17 الی 22 روی نوت پدال (فادیز) به گروه سوژه ی دوم ، منتهی می شود.

گروه سوژه ی دوم

در تونالیته ی (سی - بمل ماژور)

میزانهای 23- 60     بخش الف) میزانهای 23- 38 ، چهار عبارت چهار میزانی.

                         بخش ب) میزانهای 39-46، دو عبارت چهار میزانی.بخش ج) میزانهای 46- 57، یک عبارت چهار میزانی ، به وسیله ی عبارت شش میزانی دیگری که با عبارت بعدی متداخل شده ، دنبال می شود.

                           بخش د) میزانهای 57- 61، چهار میزان فرود (به عنوان کودای کوچک).


قسمت بسط و گسترش

میزانهای 61- 90     میزانهای 61- 46 روی مطالب میزانهای 1-4 بنا شده و به وسیله ی یک اپی زود ، در میزانهای 65- 81 در تونالیته ی (لامینور) پیگیری می شود و پس از انجام مدگردی به تونالیته ی دوماژور، نوبت به شکل پدال ، روی نوت (سی) می رسد.

در میزانهای 81-90 پدال نوت (سی) (نمایان تونالیته ی (می ماژور)) روی مواد ساختمانی میزانهای 1- 4 ، بنا شده است.

نمایش مجدد سوژه ها

گروه سوژه ی اول

میزانهای 91- 102     گروه سوژه ی اول به همان طریقی میزانهای 1-12 بنا می شود ، اما بخش همراهی کننده ی آن از شکل تکرار آکورد به صورت پاساژهای گام تغییر کرده است.

مرحله ی انتقال

میزانهای 103- 113    در قسمت نمایش سوژه ها مرحله ی ارتباط با تونالیته ی تونیک آغاز می شود ، اما فرود آن در میزانهای 102- 103 به صورت فرود شکسته صورت می گیرد ، بنابراین آکورد میزان 103 در (دو ماژور) بوده و پاساژهای گاموار ارائه شده ، در میزان 91 ، در این بخش نیز ادامه می یابد.میزانهای 107- 113 که روی نوت پدال (سی) قرار گرفته اند ، انتقال میزانهای 17-22 می باشند.

گروه سوژه ی دوم

میزانهای 114 تا آخر    میزانهای 11 تا 147 همانند میزانهای 23-56 بوده ، که اکنون در تونالیته ی تونیک مطرح می شوند.میزانهای 148- 149 نیز همشکل میزانهای 57- 58 هستند که با یک عبارت چهار میزانی جدید ، به بخش کودا گسترش می یابد.

کودا

میزانهای 148- 155    کودا، یک عبارت هشت میزانی است که با میزانهای 155- 162 ، که یک عبارت هشت میزانی دیگر، روی فواصل چهارم بالا رونده ی شروع قطعه بنا شده ، تداخل کرده است.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*