بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل ششم

شکلهای تغییر یافته ی فرم سونات

1- فرم سونات خلاصه شده (یافرم سونات تغییر یافته)

این فرم بیان کننده ی فرم سوناتی است که دارای ساختاری کوچکتر است.به بیان کوتاه ، فرم سوناتی است که در آن قسمت بسط و گسترش جای خود را با یک آکورد چند میزانی که آخر قسمت نمایش سوژه ها را به نمایش مجدد آن پیوند می دهد ، تعویض می کند.در حقیقت یک فرم سه سوناتی است که با حذف قسمت میانی ، به یک فرم دو قسمتی تبدیل می شود.اما این فرم دو قسمتی به طوری که در طرح تنظیمی زیر مشخص می شود ، نباید با فرم دو قسمتی سابق اشتباه شود.

            سوژه ی اول درتونالیته ی تونیک

       A   مرحله ی انتقال

           سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان

انجام یک مدگردی از تونالیته ی نمایان به تونیک ، که می تواند به وسیله ی آکورد هفتم یا به توسط یک عبارت کوتاه صورت گیرد و به قسمت بعدی منتهی شود.

            سوژه ی اول در تونالیته ی تونیک

      B    مرحله ی انتقال

            سوژه ی دوم در تونالیته ی تونیک

           بخش کودا (در صورت لزوم)

همان گونه که مشاهده می شود ، تمها با عناوین سوژه ی اول و سوژه ی دوم نامیده می شوند و به کلمه ی گروه که در فصل پیش از آن استفاده می شد حذف شده است و این بدان سبب است که موومانها کوتاه شده و کلا نیازی به ارائه بیش از دو تم برجسته و مشخص احساس نمی شود.این فرم کلا برای شکل گیری موومانهای آهسته ی سونات یا سیمفونی مورد استفاده قرار می گیرد.موومان آهسته ی از جهت اجرا ، معمولا زمان کمتری را نسبت به موومان اولی که حرکت سریعی دارد ، به خود اختصاص می دهد و در یک قطعه آرام نیازی نیست که سوژه ها طولانی باشند.معمولا این نوع قطعات طبیعت تغزلی داشته و کمتر از موومان اول حالت دراماتیک دارند.به لحاظ سادگی تمها و آهستگی حرکت آنها ، غالباً نمایش مجدد سوژه ها ، با تغییراتی توأم است.

این فرم در بسیاری از اورتورهای اپرایی قرن نوزدهم به وسیله ی روسینی و سایر آهنگسازان هم دوره ی وی مورد استفاده قرار گرفته است.اورتورهای معروفی چون (آرایشگر شهر سویل)(نردبان ابریشمی) و(سمیرامید) ، تماماً دراین فرم طرحریزی شده اند.مثالهای فراوانی از این فرم در موسیقی کلاسیک یافت می شود ، از آن جمله می توان از موومانهای آهسته ی سوناتهای پیانوی بتهوون اپوس 2 شماره ی 1 ؛ اپوس 10 شماره ی 1 ؛ اپوس 31 شماره ی 2 و اورتور (پرومته) همچنین آثار موتزارت ، اورتور (فیگارو) و موومان آهسته ی سونات پیانوی (فاماژور) (کا 332) نام برد.

موومان دوم سونات پیانوی (دومینور) ، اپوس 10 شماره ی 1 بتهوون ، در زیر مورد بررسی قرار می گیرد.


A ، میزانهای 16-1        سوژه ی اول در (لابمل ماژور)

میزانهای 17- 32           مرحله ی انتقال

میزانهای 24- 44           سوژه ی دوم در تونالیته ی نمایان

میزان 45                    آکورد هفتم نمایان (لابمل ماژور) که به قسمت B وصل می شود.

 

B ، میزانهای 46- 61      سوژه ی اول در تونالیته ی تونیک که از نظر بافت موسیقی ، نسبت به نمود اول آن تغییر کرده است.

میزانهای 62 - 70           مرحله ی انتقال ، گسترش یافته و به سوژه ی دوم منتهی می شود.

میزانهای 71- 91            سوژه ی دوم در تونالیته ی تونیک

میزانهای 91- 112          کودا

2- فرم سونات - روندو ، یا فرم روندوی جدید

این فرم به طوری که از عنوانش برمی آید ، آمیخته ای از عناصر فرم سونات و فرم قدیمی روندو است.هر دو فرم در زیر با هم مقایسه می شوند:

فرم سونات - روندو                                           فرم قدیمی روندو

A1 ، تم اصلی روندو                                        A1 ، تم اصلی روندو

مرحله ی انتقال که به B1 منتهی می شود.

B1 ، تم دوم در تونالیته ی نمایان                          ای پی زود ، معمولا در تونالیته ی نمایان

A2 ، تم اصلی در تونالیته ی تونیک                       A2 ، بازگشت تم اصلی      

C ، اپی زود ، در صورت لزوم همراه با گسترش       C ، اپی زود دوم ، معمولا در تونالیته ی نسبی

A3 ، تم اصلی در تونالیته ی تونیک                      A3 ، بازگشت تم اصلی کودا ، (در صورت لزوم)

مرحله ی انتقال که به قسمت B2 می انجامد.

B2 ، تم در تونالیته ی تونیک

A4 ، ظهور نهایی تم اصلی و یا بخش کودا که با نمایش تم اصلی توأم است.


در مقایسه ی دو فرم می بینیم که اپی زود اول (B) در روندوی قدیم و سوژه ی دوم در سونات - روندو، دارای وظیفه ی مشترکی هستند ، یعنی هر دوی آنها نقش ایجاد یک قسمت مخالف در برابر تم اول را دارند و هردوی آنها به تم اصلی A2 باز می گردند.اپی زود دوم (C) در روندوی قدیم ، معمولا قسمت متضاد دیگری است با همان طول و اهمیتی که سایر قسمتها دارا هستند و در فرم سونات روندو، اپی زودوم (C) میتواند الف) به طور کامل یک اپی زود ، ب) نیمی اپی زود و نیمی دیگر بسط و گسترش ، یا ج) کاملا یک قسمت بسط و گسترش ، باشد.A3 و کودای فرم روندوی قدیم ، به صورت گسترده و توسعه یافته ای ، با عنووان قسمت نمایش مجدد سوژه در سونات - روندو مطرح می شود و تم دوم آن در تونالیته ی ظاهر می شود.از خصوصیات برجسته ی ساختار فرم روندو ، ظهور متناوب تم اصلی است که با چهارمین بیان آن تأکید بیشتر می یابد.این فرم غالباً برای شکل گیری آخرین موومان آثار دوره ی کلاسیک مورد استفاده قرار گرفته است که شامل کنسرتو نیز می شود ، و به لحاظ پیوستگی و نزدیکی چند جانبه ای که با فرم سونات دارد ، یک ترکیب مناسب از فرم با سایرموومانهای سونات ، ارائه می دهد.تمهای این فرم عموماً ساده هستند و به طور کلی به لحاظ حذف قسمت بسط و گسترش ، تمها سریع و روان ، یکدیگر را تعقیب می کنند و در نتیجه احساسی از یک خودانگیزی و تازگی در ملودیهای به جود می آورند.

استورات مکفرسن معتقد است که (فرم قبلا به وسیله ی هایدن و موتزارت به کار گرفته شده و در آثار بتهوون ، به شکل نهایی و کامل خود رسیده است که در سوناتهای او نمونه های فراوانی از این طرح یافت می شود).شاید در این گفته ی مکفرسن نسبت به هایدن و موتزارت کاملا جانب انصاف رعایت نشده باشد. چنانکه در سوناتها و کنسرتوهای موتزارت مثالهای گوناگون و قابل توجهی از فرم سونات - روندو را می توان مشاهده کرد.سوناتهای (لامینور)(کا 310) ، (رماژور) (کا311) و (کا 576) ، (سی - بمل ماژور) (کا 333) و سوناتهای (فاماژور) (کا 533 و 494) ، شایسته است مورد بررسی قرار گیرند.با اینکه تمام این سوناتها دقیقاً در زمینه ی طرح فرم سونات - روندو نیستند ، با این حال مضمون و ساخت کلی آنها از طرح مزبور سرچشمه می گیرد.اینک برای آشنایی بیشتر ، قطعه ای از موتزارت ، سپس قطعه ای از هایدن ، آن گاه نمونه ای از متعارفترین نوع فرم سونات - روندو از بتهوون را مورد بررسی قرار می دهیم.

موتزارت :  سونات پیانوی (فاماژور)(کا 533 و 494) موومان آخر

A1 میزانهای 1- 12                               تم اصلی روندو

B میزانهای 13- 34                              تم دوم در تونالیته ی نمایان (میزانهای 13- 18 را می توان به عنوان مرحله ی انتقال به حساب آورد ، زیرا در قسمت نمایش مجدد حذف شده است ، لیکن میزان 13 به طور قطع با تونالیته ی نمایان آغاز میشود.)

میزانهای 35- 38                                یک بخش کوتاه پیوندی است که به تم اصلی منتهی می شود.

A2 میزانهای 39- 50                           تم اصلی در تونالیته ی تونیک (بافت موسیقی اندکی تغییر کرده است.)

C میزانهای 51- 79                            قسمت اپی زود در تونالیته ی (رمینور) و (سی - بمل ماژور) (قسمت تونالیته ی مینور، اشاره ای به تم اصلی دارد.)

میزانهای 79- 82                               بخش کوتاهی که موسیقی را به بازگشت تم (A3) پیوند می دهد.

A3 میزانهای 83- 94                          تم اصلی در تونالیته ی تونیک که درمقایسه با A1 و A2 ، بافت موسیقی تغییر کرده است.


D میزانهای 95- 116                          اپی زود در (فامینور)

میزانهای 117- 119                           بخش کوتاهی که موسیقی را به A4 ربط می دهد.

A4 میزانهای 120- 131                      تم اصلی در تونالیته ی تونیک ، این بار تم تغییر بیشتری کرده است.

B2 میزانهای 132- 151                      تم دوم در تونالیته ی تونیک ، میزانهای 132- 142 یک تغییر شکل زینتی ، از میزانهای 19- 29 بوده و میزانهای 143- 151 از روند عادی خود جدا شده و به طرف نقطه ی اوج ، روی آکورد شش افزوده ی آلمانی (+6) پیشروی می کند.

میزانهای 125- 187                          بخش کودا ، با ریتم و شکل تم اصلی ، توأم با بافتی کنترپوانی شکل می گیرد.

این قطعه ، دارای یک اپی زود اضافی (D) است که در نتیجه نمود دیگری از تم اصلی را ایجاب می کند ، که یک روش معمول در موسیقی موتزارت است.و به گفته ی هادو همان عملی که هایدن در مورد منوئت انجام داد ، موتزارت نیز در مورد روندو به جای می آورد.مسلماً کسی که معتقد باشد فرم قطعه ی فوق الذکر، به هر عنوان ، نامرغوبتر از فرمی است که در سونات پیانوی اپوس 14 شماره ی 1 بتهوون (که مورد بررسی قرار خواهد گرفت) نشان داده شده است ، باید آدم بی ملاحظه ای باشد.قطعه ی بتهوون را می توان به سادگی مورد تحلیل قرار داد ، اما این امر به این مفهوم نیست که موسیقی او بهتر است.به هر حال ، جواب نهایی به هر سؤالی از نظر فرم ، صدا دهندگی قطعه ی موسیقی است.اگر قطعه ، منطقی صدا داد ، به عبارت دیگر، اگر قطعه دارای خصوصیات تنوع و وحدت بود ، نظریه پرداز ، بایستی آن را از نظر فرم خوب بداند ، خواه این فرم در قالب یک طرح پیش ساخته قرار گرفته یا نگرفته باشد.

سیمفونیها و سوناتهای هایدن ، گونه های متفاوتی از فرم سونات را ارئه می دهند.در فصل مربوط به سونات به این نکته اشاره شد که سوژه های دوم سوناتهای هایدن و موتزارت گاهی ، انتقال سوژه ی اول ، به تونالیته ی نمایان است و اهمیت و تأکید آنها ، صرفاً روی تغییر تونالیته بوده است.اما این روش دلیل برضعف آهنگسازان در یافتن سوژه یا تم دیگری نبوده است ، بلکه آنها ، تعمداً و از روی آگاهی ، چنین انتخابی را نموده اند و از طرف دیگر این عملی نیست که تنها در آثار اولیه ی آنها اتفاق افتاده و سپس رشد کرده باشد.زیرا این کیفیت انتخاب را در آثار بعدی آنان نیز مشاهده می کنیم.این پیگیری و تعقیب تک تم به موسیقی ، احساس یک حرکت پیشرونده می دهد ، چنانچه هایدن بارها این روش را در روندوهایش به کار می گیرد و به طوری که قبلا اشاره شد ، سوژها کلا ساده و روان بوده و ملودیها با همراهی مختصر و ساده ای صورت گرفته که اغلب از طریق ترکیب کنترپوانی آرام ، تأمین می شود و ضمن حفظ روانی و شادابی ، موجبات تحرک قطعه را نیز فراهم می سازد.

به عنوان مثال ، موومان آخر سونات پیانوی هایدن ، شماره ی 48 در (دوماژور) ، مورد بررسی قرار می گیرد.(شکل تمها نیز آورده شده است):

A1 میزانهای 1- 30          تم اصلی روندو؛ عبارت اول (شامل 6 میزان ، نمونه ی 31).این قسمت خود در فرم دوتایی است و میزانهای 1- 12 و 13- 30 هر دو تکرار شده اند ، اما تم آغازی به تونالیته ی تونیک (میزانهای 21- 30) بازگشته و با شکل متفاوتی به انجام می رسد.


C میزانهای 122- 173     اپی زود دوم در تونالیته ی (دومینور)(نمونه ی 33).تم این قسمت از موسیقی ، دارای ارتباط ریتمی با تم اول است که به شکل حرکتهای نیم پرده ای (نمونه ی 34) ، الگوی میزانهای دوم و سوم (نمونه ی 31) را توسعه داده و سپس الگوی شروع قطعه را ، در (می بمل ماژور) (میزان 154 ، نمونه ی 35) نقل و بیان می کند.

A3 میزانهای 174- 220   تم اصلی در تونالیته ی تونیک ، اندکی تغییر کرده و از نظر طولی نیز کاهش یافته است ، اما به وسیله ی مواد تمی ، توسعه یافته و به قسمت B2 کشیده می شود.

B2 میزانهای 221- 255   یک تکرار تقریبی از میزانهای 53- 87 با این تفاوت که بخش شروع با نوتهای بیشتری عمل شده و شدت ff به جای f در تونالیته ی تونیک به کار رفته است.

میزانهای 255- 263        بخش کودا با ارائه ی تم اصلی شکل می گیرد.

اپی زود C که با تونالیته ی مینور آغاز می شود یک حالت متضاد با دیگر قسمتهای قطعه ایجاد می کند.از آنجا که قسمت B ، یادآوری کننده ی قسمت A است ، موقعی که B2 در تونالیته ی تونیک ظاهر می شود یک تأثیر عمده جهت تأکید برآنچه قبلا به کار رفته ، ارائه داده می شود.به طور کلی موومان ، بر مبنای یک تم ترکیب شده است ، اما از موضوع تغییرات تونالیته ای ، می توان این قطعه را ، سونات - روندو نامید.همان طور که قبلا نیز اشاره شد ، چنانچه هایدن تمایل داشت می توانست تمهای متضادی طرح کند ، لیکن در یک قطعه ی سریع همانند موومان فوق ، استفاده از یک الگوی ساده ، صدادهندگی قطعه را از هیجان و کیفیت تحرکی بیشتری برخوردار می سازد.

هایدن ، سونات پیانوی شماره ی 48 در (دومینور)

موومان دوم ، میزانهای 1- 6

نمونه ی شماره ی 31


همان قطعه

میزانهای 53- 59

نمونه ی شماره ی 32


همان قطعه

میزانهای 122- 126

نمونه ی شماره ی 33


همان قطعه

میزانهای 148- 154

نمونه ی شماره ی 34


همان قطعه

 میزانهای 154- 156

نمونه ی شماره ی 35


بتهوون ، سونات پیانوی اپوس 14 شماره ی 1 (موومان آخر)

A1 میزانهای 1- 8          تم اصلی روندو در تونالیته ی (می ماژور)

    میزانهای 9- 21         تکرار تم و مرحله ی انتقال

B1 میزانهای 22- 30      سوژه ی دوم در (سی ماژور)

A2 میزانهای 30- 38      تم اصلی در تونالیته ی تونیک

    میزانهای 39-47       تم اصلی در تونالیته ی مینورتونیک (می مینور) ، و زمینه ای نیزجهت ارتباط با قسمت C فراهم می شود.

C میزانهای 47- 83       اپی زود در تونالیته ی (سل ماژور) که درمیزان 76 به یک نقطه ی پدال روی نوت (سی) (نمایان (می ماژور)) می رسد.

A3 میزانهای 84- 91      تم اصلی در تونالیته ی تونیک

     میزانهای 92- 98     مرحله ی انتقال که به قسمت B2 منتهی می شود.

B2 میزانهای 99- 108   سوژه ی دوم در تونالیته ی زیر نمایان (طرحی غیرمعمول ، برای سوژه ی دووم).

A4 میزانهای 109- 131  بازگشت به تم اصلی به شکل سنکوپ و پیشروی به سوی کودا

یکی از خصوصیات روش ترکیب قطعات بتهوون در فرم سونات ، ایجاد حالت تضاد بین سوژه هاست.همین طور در قطعات روندوی او نیز حالت تضاد بین تم اصلی و اپی زودها صورت می گیرد ، و از این رو احساس و مفهمومی دارماتیک ، درترکیب قطعه ایجاد می شود.در آثار بتهوون مثالهایی موجود است که در آنها قسمت بسط و گسترش جایگزین اپی زود مرکزی شده است (از آن جمله موومان آخر سوناتهای : (سی بمل ماژور) اپوس 22 ، (سل ماژور) اپوس 31 شماره ی 1 و (می مینور) اپوس 90).


بتهوون ، سونات پیانوی اپوس 14 شماره ی 1 (موومان آخر)

A1 میزانهای 1- 8          تم اصلی روندو در تونالیته ی (می ماژور)

    میزانهای 9- 21         تکرار تم و مرحله ی انتقال

B1 میزانهای 22- 30      سوژه ی دوم در (سی ماژور)

A2 میزانهای 30- 38      تم اصلی در تونالیته ی تونیک

    میزانهای 39-47       تم اصلی در تونالیته ی مینورتونیک (می مینور) ، و زمینه ای نیزجهت ارتباط با قسمت C فراهم می شود.

C میزانهای 47- 83       اپی زود در تونالیته ی (سل ماژور) که درمیزان 76 به یک نقطه ی پدال روی نوت (سی) (نمایان (می ماژور)) می رسد.

A3 میزانهای 84- 91      تم اصلی در تونالیته ی تونیک

     میزانهای 92- 98     مرحله ی انتقال که به قسمت B2 منتهی می شود.

B2 میزانهای 99- 108   سوژه ی دوم در تونالیته ی زیر نمایان (طرحی غیرمعمول ، برای سوژه ی دووم).

A4 میزانهای 109- 131  بازگشت به تم اصلی به شکل سنکوپ و پیشروی به سوی کودا

یکی از خصوصیات روش ترکیب قطعات بتهوون در فرم سونات ، ایجاد حالت تضاد بین سوژه هاست.همین طور در قطعات روندوی او نیز حالت تضاد بین تم اصلی و اپی زودها صورت می گیرد ، و از این رو احساس و مفهمومی دارماتیک ، درترکیب قطعه ایجاد می شود.در آثار بتهوون مثالهایی موجود است که در آنها قسمت بسط و گسترش جایگزین اپی زود مرکزی شده است (از آن جمله موومان آخر سوناتهای : (سی بمل ماژور) اپوس 22 ، (سل ماژور) اپوس 31 شماره ی 1 و (می مینور) اپوس 90).




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*