بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل هشتم

کنسرتو

چنانچه کسی بخواهد چگونگی فرم کنسرتو را بداند ، نخست باید مشخص کند که چه دوره ای از تاریخ موسیقی مورد نظر اوست.کلمه ی کنسرتو (از نظر لغوی: توافق و پیمان با یکدیگر) همانند کلمات سونات و سیمفونی ، بیش از سیصد سال مورد استفاده قرار گرفته ، اما معنی و مفهوم آن همیشه ثابت نبوده است.ولی به طور کلی ، کنسرتو همچنین سونات و سیمفونی ، به یک اثر کامل که شامل شماری از موومانهای مختلف است اطلاق می شود.

تفاوت کنسرتو در مقایسه با سونات یا سیمفونی را می توان چنین بیان کرد که آهنگساز قدرت موسیقی را در کنسرتو به دو گروه که یکی از نظر تن نسبتاً ملایم است و گروه دیگر نسبتاً قوی تقسیم می کند.یکی از راههای ایجاد تنوع در موسیقی ، بهره گیری از درجات گوناگون شدت وانعکاس آن (اکو) است ، که این ابتکار با تأثیر خود ، یکی از قدیمیترین شیوه هایی است که در آهنگسازی به کار می رود.در حالی که در سیمفونی و سونات ، این تدبیر از تدابیر متعددی است که مورد استفاده قرار می گیرد.در کنسرتو این تدبیر سراسر فرم را در برمی گیرد و جزو خصوصیات اصلی و برجسته ی این فرم درمی آید و زمانی این منظور تأمین می شود که آهنگساز نیروی دوگانه ی موسیقی ارکستری خود را در برابر هم و با مقابله ی آنها (کنتراست) تنظیم نماید.اگر گفته شود که در کنسرتو اصل ایجاد تضاد بین صداهاست ، سخن درستی است و آهنگساز با بهره گیری از توانایی ذوق خود ، چگونگی این تضاد را تشخیص داده و به کار می گیرد و ضمن انجام این عمل اصل وحدت را نیز که لازمه ی هر اثر هنری است به نمایش در می آورد.

در دوره ی باخ وهندل ، نیروی ارکستری چندان نابرابر نبود واغلب سه یا چهار (سرگروه) به عنوان تکنوازان با بقیه ی نوازندگان ارکستر که احتمالا به بیش از دوازده تن نمی رسیدند ، مقابله می کردند.نوازندگان ، در مقایسه با تکنیک پیشرفته ی امروزی ، کمتر چیره دست بودند و از نظر قدرت نوازندگی نیزاختلاف چندانی با هم نداشتند.در این دوره بود که کنسرتوها به تدریج از شکل گروه تکنواز خارج شده و برای یک ساز تنها نوشته شد ، و از این تاریخ چنین رسم شد که فقط یک تکنواز اجرای کنسرتو را به عهده گیرد.دلایل متعددی برای این تغییر وجود داشت که از آن جمله می توان پیشرفت تکنیک و افزایش کیفیت طنین ساز ، تعویض (هارپسیکورد) به پیانو و علاقه مندی مردم (ما می توانیم وجود تعداد تکنوازان مورد علاقه ی مردم را تخمین بزنیم) به اجرای کنسرتها را نام برد.این نکات دقیقاً عواملی بودند که در تغییرکنسرتو ، از نیمه ی دوم قرن هیجده به بعد ، تأثیر داشتند.

نخستین تصویری که امروزه در ذهن شخص عادی از واژه ی کنسرتو نقش می بندد ، تصویر یک نوازنده ی پیانو است که دلیرانه در مقابل نابرابریها و تضادهای فراوان در یک ارکستر، مثلا در اثری از چایکوفسکی و یا گریگ مقاومت می کند ، و هنوز بسیار شگفت انگیز است که چگونه نبردی نامساوی ، به طور آشکار، بین یک ساز در برابر هشتاد ساز یا بیشتر به نمایش در می آید.یک پیانوی بزرگ با صداهای سخت و کوبنده اش می تواند با قدرت راهش را در میان آن همه صداهای وسیع ارکستری باز نماید.به علاوه ، شنونده تمایل دارد به جای دیدن ارکستر ، چشم خود را روی دستهای تکنواز متمرکز کند ، و این عمل احتمالا در درک اثر به گوش یاری می دهد.همچنین وضعیت قرار گرفتن ساز روی صحنه در انتشار صدا بسیار موثر است ، و بدون شک ، طریق اجرا نیز عامل مهم دیگر ، برای درک بهتر اثر موسیقی است.یک کنسرتو ، بدون کادانس سازی ، برای شنونده ای که به دیدن کنسرت می رود زیاد دلپذیر نیست.


بهتر است چگونگی فرم کنسرتو را کلا ، تحت چهار عنوان مهم بررسی کنیم:

خاستگاه کنسرتو                   دوره ی باخ و هندل                    کنسرتوی کلاسیک            توسعه و تکامل کنسرتو

خاستگاه کنسرتو

مفهوم اولیه ی کلمه ی کنسرتو ، به سختی با گسترش و شکل گیری بعدی آن متناسب می نماید.عنوان کنسرتو ، به معنی تحت اللفظی آن که (کوشش به هم آمیخته) است هنگامی به کار می رفته است که یک گروه نوازنده یا آوازه خوان ، به گروهی که قبلا حاضر بوده اند ، اضافه می شده است.آهنگساز ایتالیایی ، ویادانا (1564- 1627) ، کلمه ی کنسرتو را برای تشریح شماری از موتتها ، که از آوازها تنها و تعدادی ساز تشکیل می شده است ، به کار می برد.قطعات (Cento Concerti Ecclesiastici) اثر این آهنگساز به سال 1602 در (ونیز) به چاپ رسیده است.

احساس (کوشش به هم آمیخته) ، تا زمان باخ دوام پیدا کرد (در واقع برخی از کانتاتهای باخ کنسرتو نامیده شده اند) ، لیک ن از آن به بعد ، کم و بیش منسوخ شد.عنوان کنسرتو (به مثابه ی قطعه ای سازی) با آثار توسعه یافته ی آهنگسازان ایتالیایی چون ، تورلی (1650- 1708) ؛ کورلی (1653- 1713) ؛ الساندرو اسکارلاتی (1659- 1725) و ویوالدی (1680- 1743) ، مفهوم پیدا کرد ، به وسیله ی باخ و هندل نیز دنبال شد.باخ تعدادی از کنسرتوهای ایتالیایی را برای ساز ارگ و سایر سازهای کلاویه دار تنظیم نمود.به نظر می رسد که او تحت تأثیر موسیقی ایتالیایی ، به خصوص و ویوالدی ، بوده که موسیقی اش بعد از مدتها فراموشی ، امروزه به لحاظ کیفیت خوبی که دارد ، از نو مورد توجه قرار گرفته است.

کنسرتوی دوره ی 1700 کاری بود مرکب از احتمالا شش یا هفت موومان به همه گونه شکل و قالب ؛ جملات ارتباطی متشکل از تعدادی آکوردهای معین ، ملودیهایی به طور کامل تزیین یافته ، با یک همراهی ساده و نیز موومانهای دوتایی یا با موومانهای برگشتی که کم و بیش از طرحهایی به فرم موومانهای رقص ، یا فوگ ، تشکیل می شدند.علاوه بر این ، وجود حداقل یک موومان با فرم ریتورنلو نیز معمول بوده است.البته لازم به تذکر است که هیچ یک از این فرمها منحصر به کنسرتو نبوده ، و غالباً در آریا ، کورال ، سونات مجلسی و قطعات سازهای کلاویه دار نیز مورد استفاده قرار می گرفته است.اما به نظر می رسد فرم ریتورنلو به طرز ماهرانه ای به وسیله ی آهنگسازان کنسرتونویس ایتالیایی گسترش یافته است ، که نمونه ای از آن در اینجا مورد بررسی قرار می گیرد.موومانی که در زیر بررسی می شود ، از (کنسرتوی گروسو) ی اپوس 8 ، اثر تورلی ، نمونه ی خوبی است که در سال 1709 در بولونیا چاپ شده است.

A1 میزانهای 1- 16        بخش اول که به طور کامل به وسیله ی ارکستر به اجرا در می آید مرکب از دو تم است ، الف) میزانهای 1- 10 در تونالیته ی (دومینور) (نمونه ی شماره  ی 37) ؛ ب) میزانهای 11- 16 در تونالیته ی (سی - بمل ماژور) (نمونه ی شماره ی 38) که به تونالیته ی (سل مینور) مدگردی می شود.

B میزانهای 17- 26        تم جدید برای تکنواز ، با یک خط باس عددگذاری شده ، جهت همراهی (نمونه ی شماره ی 39)در (سل مینور) که به دفعات مدگردی کرده و عاقبت به تونالیته ی (می - بمل ماژور) می رسد.


میزانهای 26- 34        برگشت قسمت اول به وسیله ی همه ی ارکستر ، در تونالتیه ی (می - بمل ماژور) که در ضمن به (فاماژور) نیز مدگردی می شود.

C میزانهای 34- 46         تم جدید دیگری برای تکنواز (نمونه ی شماره ی 40) در تونالیته ی (فاماژور) ، با خط باس عددگذاری شده ، جهت همراهی ، که به تونالیته ی (دو مینور) ، مدگردی می کند.

A3 میزانهای 47- 63        تکرار میزانهای 16-1 ، که این بار در تونالیته ی تونیک مطرح می شود.

میزانهای 64- 66             یک کودای کوچک ، که در نتیجه ی تکرار میزانهای 61- 63 شکل می گیرد.

تورلی ، کنسرتو گروسو، اپوس 8 ، شماره ی 8

موومان آخر ، میزانهای 1- 4

نمونه ی شماره ی 37


همان قطعه

میزانهای 11- 12

نمونه ی شماره ی 38


همان قطعه

 میزان 17

نمونه ی شماره ی 39


همان قطعه

میزانهای 34- 36

نمونه ی شماره ی 40


فرمول قطعه ی فوق A1BA2CA3 است که قسمت A ، قسمت اصلی بوده و به وسیله ی تمام نوازنده ها نواخته می شود و قسمتهای B و C به وسیله ی تکنواز به اجرا در می آیند.به طوری که ملاحظه می کنید ، این فرمول ، همانند فرم روندوی قدیم است و ممکن است شخص از مطالعه ی این مثال چنین استنباط کند ، که موومان کنسرتو و روندو همانند یکدیگر بوده اند ، هر چند این نمونه ، به خاطر تأکید بر شباهتش به فرم روندوی قدیم انتخاب شده است ، و در نمونه های دیگر بین دو فرم مذکور تفاوتهایی وجود دارد ، با این همه از نظر کلی شکل تکرار متناوب و دوره ای قسمت اصلی (A) ، در هر دو فرم مطرح است.شباهت کنسرتو با فرم روندو ، بی نیاز از اثبات است ، هر چند به طور کلی می توان اختلافها و تفاوتهایی میان این دو فرم را نیز در پایین نشان داد:

(الف) در روندوی قدیم معمولا تم اصلی (A) بعد از نمود اول ، دو بار دیگر ظاهر می شود ، در صورتی که در کنسرتو ، تم مزبور آزادی بیشتری دارد و می تواند سه یا بیشتر از سه مرتبه ظاهر شود و در بین هر یک از قسمتها ، به تناوب ، باید قسمتی از برای تکنواز ، یا گروه تکنوازان وجود داشته باشد.

(ب) تکرارهای قسمت آغازی در هر دو فرم مشابه هستند ، بجز در آخرین تکرار که در کنسرتو عموماً در یک تونالتیه ی غیر تونیک مطرح می شود.

(ج) مهمترین اختلاف این دو فرم ، وجود اپی زودهایی است که در روندوی قدیم مطرح بوده و از نظر خصوصیات تمی ، تقش تضاد درمقابل تم اصلی روندو را دارند ، اما در کنسرتو ، قسمتهای مشابه ، ممکن است از تم آغازی ، تم جدید یا مخلوطی  از هر دو استفاده شود.اگر چه این وضعیت ممکن است حالتی از یکنواختی را ایجاد کند ، اما همیشه تنوعی از جهت صدا بین گروه نوازنده هایی که مقابل هم قرار می گیرند ، ایجاد می شود.

در این فرم قسمتی را که به طور متناوب تکرار می شود ، به زبان ایتالیایی (ریتورنلو) (تم گردان) می نامند و این کلمه در مورد شکلهای گوناگونی از تکرار قسمت آغازی در تونالیته های متفاوت به کار می رود.گاهی این تکرارها کامل ، مواقعی خلاصه شده یا با تغییراتی توأم است ، اما تکرار نهایی ، طبیعتاً از نظر طولی ، همانند قسمت آغازی است.


دوره ی باخ و هندل

فرمی که نکات برجسته ی آن در بال شرح داده شد ، به شکل گسترده ای در موسیقی نیمه ی اول قرن هیجده مورد استفاده قرار گرفته است و نمونه های برجسته ای که امروزه از آنها یاد می شود بیشتر از آثار موسیقی باخ و هندل است.این آهنگسازان ، فرم مذکور را در موسیقی آوازی و سازی خود ، به موازات هم به کار برده اند.در واقع می توان گفت اکثر آثار موسیقی اند و آنهایی که دارای دو قسم نیروی ارکستری هستند ، با این طرح تطبیق می کند.تناسب این فرم برای هر نوع ترکیبات موسیقی سازی و آوازی به ثبوت رسیده است.(کنسرتو گروسو) عنوانی بود که به نوع موسیقی سازی این فرم داده شده است.(کنسرتو گروسو) های هندل و یک (ایر) همانند قطعه ی (تو آنها را شکست خواهی داد) ، در اثر معروف او (مسیح عود) ، کنسرتوهای براندنبورگ باخ که با آواز گروهی آغاز می شوند و بسیاری از تک آوازهای مس (سی مینور) این آهنگساز ، کلا در فرم تم گردان می باشند.فرم تم گردان ، همیشه در تمام موومانهای کنسرتو ، مورد استفاده قرار نمی گرفت.هیچ دلیل و قانون خاصی در این مورد و نیز درباره ی یکسانی تعداد موومانهای کنسرتو وجود نداشت.به نظر می رسد باخ به طور کلی ترجیح می داد کنسرتوهایش سه موومان داشته باشند ، اما هندل غالباً بیشتر از سه موومان را به کار می گرفت.فرم تم گردان در موومانهای آهسته چندان معمول نبود و اغلب در موومانهای سریعتر مورد استفاده قرار می گرفت.موسیقی تکنواز یا گروه تکنوازان را (سلو) یا (کنسرتانت) و گروه وسیع آواز خوانان یا نوازندگان غیر سلو را (ری پیه نو) نامیده اند.

بهترین روش برای آگاهی از تنوع و گوناگونی این فرم ، تجزیه و تحلیل قطعات مختلف ، همانند نمونه هایی است که ارائه می شود.در صفحات بعدی دو آریا ، یک موومان از براندنبورگ شماره ی 4 و قسمت آغازی کانتات باخ ، بررسی شده است.

باخ ، (آریای حضرت مریم)(ماگنیفیکات) ، تونالیته ی (فادیزمینور)

A1 میزانهای 1- 14          با تم گردان ارکستری آغاز و با یک فرود کامل در تونالیته ی تونیک پایان می گیرد.

B میزانهای 15- 27        ورود تک خوان (تنور) با تکرار موسیقی میزانهای 1- 8 توأم است ، اما تم گردان با یک الگوی جدید همراه بوده و به تونالیته ی (لا ماژور) نیز مدگردی می کند.

A2 میزانهای 27- 35        تم گردان در (لاماژور) که به یک فرود کامل منتهی می شود.

C میزانهای 35- 54         ورود تک خوان تنور در (لاماژور) که از میان تونالیته ی (سی مینور) عبور کرده و به تونالیته ی (فادیز مینور) مدگردی می کند.بعضی مطالب جدید ، در این بخش به چشم می خورد ، اما چهار میزانی که قبلا شنیده شد ه است ، در اینجا نیز نقل می شود.

A3 میزانهای 54- 67       تکرار تم گردان آغازی در تونالیته ی تونیک.

این آریا از عظمت و قدرت وسیعی برخوردار بوده و دارای عبارتهای قوی پایین رونده و منعکس کننده ی این مضمون است : (او با نیرومندی ، زورمندان را از جایگاه خود پایین کشیده است).


  هندل ، مس (تو آنها را شکست خواهی داد) ، در تونالیته ی (لا مینور)

A1 میزانهای 1- 10         تم گردان ارکستری در (لامینور) که به یک فرود کامل منتهی می شود.

               11- 15        ورود تک خوان با یک تم متفاوت نسبت به تم گردان .تم گردان تکرار شده و با تغییرات مناسبی ، تک خوان را همراهی می کند ، تونالیته همچنان (لامینور) سات.

B میزانهای 15- 30         سه میزان آغازی تکرار شده ، سپس تک خوان را وارد می شود و متعاقب آن تم گردان گسترش یافته و با تونالیته ی (دوماژور) خاتمه می یابد.

A2 میزانهای 30- 35       شکل خلاصه شده ی تم گردان ، در (دومینور) مطرح می شود.

C میزانهای 35- 65         ورود تک خوان با طرح مجدد تم گردان ، که با مدگردی نیز همراه است صورت می گیرد ، اما هنوز (لامینور) جزو تونالیته ی اصلی و مرکزی ، مطرح بوده و قطعه روی بالاترین نوت تک خوان و عبارت بسیار قدرتمند تم گردان ، به اوج خود می رسد.

A3 میزانهای 65- 74        تکرار تم گردان ارکستری میزانهای 1- 10.

از خصوصیات این قطعه تأثیر متقابل تک خوان و تم گردان ارکستری است که از اهمیت فراوانی برخوردار است ، موقعی که تک خوان ، دارای عبارتهای آراسته و پوشیده از ریزه کاریهای بدیع و زیباست ، قسمت تم گردان در زمینه ی قطعه کشیده شده و نفوذ پیدا می کند و تمهای هر دو بخش روی مفهوم کلمات تأکید می گذارند.

باخ ، براندنبورگ شماره ی 4 در تونالیته ی (سل ماژور) (موومان آخر)

گروه تکنوازان شامل یک ویلن و دو فلوت است و (ری پینه نو) نیز اغلب از سازهای زهی تشکیل شده است.موومان ، نشان دهنده ی رابطه ی فرم کنسرتو با فوگ و نیزبا روندو است.در این دوره بافت قطعات موسیقی بیشتر کنترپوانتیک بود و گروه تک خوانان و تکنوازان و نیز (ری پیه نو) ، در ارائه ی سبک متداول فوگاتو سهیم بوده اند.

(ری پیه نو)               ویولا سوژه ی چهار میزانی را که با باس همراهی می شود ، آغاز می کند و به سبک فوگ ، جواب سوژه ، با ویلن دومها تعقیب می گردد ، آن گاه سوژه و جواب آن دوباره ظاهر می شود.فلوتها به شکل (هم صدا) با اجرای جواب سوژه وارد می شدند و تم گردان با فرود کامل در تونالیته ی تونیک به آخر می رسد.

B میزانهای 42- 67 (گروه تکنوازان)       تم آغازی تم گردان ، با فلوتها به صورت استرتو اجرا و با یک ریتم چنگ حرکت دار متوالی روی ویلن ادامه می یابد.تونالیته به (رماژور) تغییر می کند و ویلنهای ری پیه نو به شکل تقلید وارد شده و به تم گردان منتهی می شود.


A2 میزانهای 67- 88       تم گردان در تونالیته ی (رماژور) مطرح و ارکستر الگوی چنگ داری را که به وسیله ی ویلن ، در قسمت B معرفی شده بود ، مورد استفاده قرار می دهد و نیز به تونالیته ی (می مینور) مدگردی کرد و با فرود کامل خاتمه می یابد.

C میزانهای 88 - 127      الگوی چنگ دار قسمت B ، در این قسمت تقلید شده و به وسیله ی یک همراهی ساده به اجرا در می آید.شکل ریتمیک دولاچنگ ها به تدریج معرفی شده ، آن گاه ویلن شروع به نواختن عبارتهای تکنیکی و پر از ریزه کاریهایی می نماید که تقریباً به سبک کادانسهای سازی متأخر است.

A3 میزانهای 127- 159 (ری پیه نو)      تم گردان در تونالیته ی (می مینور) شکل گرفته و ضمن مدگردی ، فرودکاملی روی (رماژور) انجام می گیرد.

D میزانهای 159- 175 (تنها فلوتها)       دوفلوت ، تم اصلی را با تزییناتی می نوازند و طی این اجرا یک مدگردی نیز به تونالیته ی (دوماژور) صورت می گیرد.

A4 میزانهای 176- 244 (ری پیه نو)     تم گردان به طول هفت میزان ، در تونالیته ی (دوماژور) شکل می گیرد آن گاه فلوتها وارد شده و زمینه ی ارتباطی با تم گردان را در تونالیته ی تونیک فراهم می سازند ، سپس برگردان کاملی از قسمتB(میزانهای 193-2 20=42-52) انجام می گیرد ، اما به جای تغییر به طرف تونالیته ی (رماژور) ، همان مطالب در تونالیته ی تونیک یعنی (سل ماژور) مطرح می شود.تم گردان (رماژور) میزان 67 ، این بار به صورت کامل ، با تونالیته (سل ماژور) درمیزان 207 ، جواب داده می شود و با آوردن نوت پدال تونیک ، حرکت کنترپوانتیک موسیقی به طور غیرمنتظره ای با سه مرتبه تکرار تم آغازی ، با هارمونی و وضع کوبنده ای که توأم است ، قطع شده و موسیقی به آخرین نمود سوژه و جواب آنها منتهی می شود.

این موومان مقیاس وسیعتری از موومانهای آوازی داشته و دارای تمام خصوصیات یک موومان کنسرتوی تم گردان است.تم گردانها ، همانند برج و بازوهایی محکم ، موومان را در برابر تنوع بخشی بخشهای تکنواز - اگر چه نه همه ی آنها - ثابت و استوار نگه می دارند.تونالیته های قوی تنظیم شده ، جریانی به تونالیته های تونیک ، نمایان ، مینور نسبی ، زیرنمایان و تونیک دارند.ترکیب و انتخاب سازهای سلو و همچنین موسیقی آنها قابل توجه است.در قسمت B از سه تکنواز، قسمت C تنها یک ویلن و در قسمت D از دو فلوت استفاده شده است.هیچ شرح و نوشته ای قادر به بیان و منتقل کردن کیفیت واقعی موسیقی نیست.برای تجزیه و تحلیل و توضیح بافت کنترپوانتیک یک موومان از آثار درخشان باخ ، نیاز به فصل جداگانه است.از جمله درخشندگیهای این قطعه نظم و گردش صداهای مناسب و زیباست که به وسیله ی ویلن ، در قالب جملاتی گذرا و شکل ریتمی چنگ در میزانهای دوضربی سریع به اجرا در می آید.

باخ ، کانتات کلیسایی شماره ی 11 با عنوان (خدای را در قلمروهای قدرت او ستایش کنید.) موومان اول در تونالیته ی (رماژور)

نمونه ی بعدی ، موومان گسترده ای برای آواز گروهی و ارکستر است.این قطعه از جمله طرح موومانهایی است که باخ در ابعاد وسیعی برای آواز گروهی (کورال) تصنیف کرده است.از آنجا که خواننده ی کتاب ممکن است دارای نسخه ای از این قطعه نباشد (که باعث تأسف است) تمهای اصلی آن در اینجا نقل شده است.


ارکسترشامل سازهای زهی متداول ، فلوتها ، ابوآها ، سه ترمپت و تیمپانی است.

A1 میزانهای 1- 32 (ارکستر)          تم گردان آغازی در فرم دوتایی است.شکلهای a,b و c در نمونه ی 41 ، سه الگویی است که قسمت وسیعی از بافت موسیقی ، روی آن بنا شده است.تونالیته ی (رماژور) تونیک در میزان 16 به (لاماژور) مدگردی شده ، سپس از میان تونالیته های (سی مینور) و (می مینور) عبور کرده و مجدداً به (رماژور) برمی گردد.

B میزانهای 33- 72 (آواز گروهی و ارکستر)          آواز گروهی با یک تم جدید (نمونه ی 42) وارد می شود ، اما بلافاصله سه الگوی آغازی را مورد  استفاده قرار می دهد.بسیاری از مطالب ارکستری قبلا شنیده شده است ، و آواز گروهی است ، و آواز گروهی نیز خطوط آوازی خود را در برآن اضافه می کند.به عنوان مثال ، میزانهای 1 تا 16 در میزانهای 41 تا 56 تکرار می شود.تغییرتونالیته نیز به طرف (لاماژور) است که با یک فرود کامل درمیزان 72 ختم می شود.

A2 میزانهای 73- 88 (ارکستر)       تم گردان در تونالیته ی (لاماژور).

C میزانهای 89- 104 (آواز گروهی و ارکستر)            آواز گروهی ، تم سنکوب داری را (نمونه ی شماره ی 43) ارائه می دهد که در تونالیته ی (لاماژور) آغاز و از طریق (فادیز مینور) به (سی مینور) مدگردی می شود ، آنگاه با یک فرود قوی در تونالیته ی تونیک به اتمام می رسد.تم گردان در تونالیته ی (سی مینور).چهار میزان تم گردان آغازی (میزانهای 17- 20) که در تونالیته ی (سی مینور) مطرح بود ، اینک نقطه ی شروع برای چهار میزان بعدی (109- 112) است.در ضمن به تونالیته ی (می مینور) ، همان گونه که درمیزانهای 21- 24 صورت گرفته ، مدگردی انجام می گیرد.میزان 120 فرودی در تونالیته ی (سی مینور) دارد.

D میزانهای 121- 137 (آواز گروهی و ارکستر)          گروه آواز ، همان الگویی را که در قسمت C مطرح بود ، مورد استفاده قرار داده، و ضمن انجام مدگردی به تونالیته های (سل ماژور) و (می مینور) و سرانجام با تونالیته ی (می مینور) به آخر می رسد.

موومان اول ، میزانهای 1- 4

نمونه ی شماره ی 41


همان قطعه

میزانهای 33- 42

نمونه ی شماره ی 42


همان قطعه

میزانهای 89- 92

نمونه ی شماره ی 43


A4 میزانهای 138- 141 (ارکستر)           تم گردان در تونالیته ی تونیک.اکنون چهار میزان کافی است که مجدداً تم و تونالیته ی اصلی برقرار شد.

B2 میزانهای 142- 185 (آواز گروهی و ارکستر)     این قسمت بیان مجدد یا بازیابی تمهای پیشین است ، زیرا موسیقی تشکیل دهنده ی میزانهای 142- 157 همان است که در میزانهای 33- 48 مطرح بود و فقط در پایان قسمت است که تونالیته ی آن از تونالیته ی قبلی ، نمایان ، به تونالیته ی تونیک منتقل می شود.

A5 میزانهای 186- 208          تم گردان در تونالیته ی تونیک.تکراری از میزانهای 1- 16 (باخ این تکرار را نوت نویسی نکرده ، تنها به درج Dal Segno al Fine اکتفا می کند.)

قطعه ی فوق موومانی است که از نظر ترکیب و پرداخت ، فوق العاده راضی کننده است.علاوه بر خصوصیات تمها ، یک توسعه ی تدریجی اما جامع ، محکم ، در ترکیب ساختمانی آن به چشم می خورد.نکات دقیق و ماهرانه ی که در هر بار ظهور تم گردان به گوش می رسد ، به خصوص زمانی که موسیقی از ارکستر به آواز گروهی کشیده می شود و نیز کیفیت متفاوت طنین موسیقی ، از خصوصیات بازی است که جلب توجه می کند.به سخن دیگر، شنونده شکلهای متفاوت و متنوعی از یک مطلب را پیوسته می شنود.تکرار منظم تم گردان بیش از بیش ذهن شنونده را تحت تأثیر قرار داده و آخرین ظهور آن به همان شکل ساده ی نخستین موجب رضایت حس موازنه جویی شنوده می شود.

فرمول قطعه به صورت A1BA2CA3A4B2A5 است.بیان مجدد در قسمت A4 مطرح است ، که دقیقاً احساس می شود ، و به وسیله ی قسمت B2 و A1 است که در ابتدا در تونالیته ی نمایان پایان گرفته است.

خواننده ی کتاب ، اینک می باید موومانهای دیگری از موسیقی باخ را مورد بررسی قرار دهد.تا بتواند درک خوبی از فرم تم گردان را کسب نماید.اکثر کتب مربوط به فرم موسیقی ،تحلیل کمتری از آثار باخ را ارائه می دهند و به همین لحاظ دانشجویان در تجزیه و تحلیل بسیای از قطعات این آهنگساز که مورد توجه آنهاست بهره ای نمی گیرند ، آنها می دانند که موومانهای یک (سویت) اکثراً در فرم دوتایی است ، اما فرم موومانهایی که گسترش بیشتری یافته اند (به خاطر مشکلاتی که در بررسی با آن مواجه می شوند) برای آنها موضوع ناشناخته ای است.باخ در طرح و تنظیم فوگ تبحر خاصی داشت و شایسته است که قدرت و استعداد فکری او را در طراحی سایر موومانهای نیز امری بدیهی بدانیم.

فرم تم گردان شاید از نظر شکل گیری همانند یک موومان سونات ، دارای قسمت بندی روشنی نباشد ، اما این تصور نیز که هیچ فرم قابل بررسی در آن وجود ندارد ، نشانگر آن است که برداشت ما از فرم یا اشتباه بوده ، یا در تعقیب و پیگیری طرح گردشگری تمها موفق نبوده ایم.در شکل گیری موومانهای کنسرتو - که به فرم تم گردان نیستند - می توان از فرم دوتایی یا از قطعات رقص استفاده نمود.هندل در (کنسرتو گروسو) های خود از رقصهایی مانند (منوئت) ، (هورن پایپ) ، (سیچیلیانو) و (موزت) که کمتر متداول بوده اند ، استفاده کرده است.باخ در موومانهای آهسته ی کنسرتو ، اغلب از (باس اوستیناتو) استفاده کرده و ملودی تزیین یافته ی وسیعی را روی آن مطرح می کند (موومانهای دوم کنسرتو (لامینور) و (می مینور) از آن جمله اند).تعداد موومانهای کنسرتو متفاوت است ، و اکثر کنسرتوهای باخ از سه موومان تشکلیل می شود ، در صورتی که کنسرتوهای هندل حدوداً بین چهار تا هفت موومان را داراست.


کنسرتو کلاسیک

از زمان موتزارت به بعد مشاهده می شود که گروه تکنوازان جای خود را به یک تکنواز می دهد.اصطلاحات گذشته (کنسرتانت) و (تم گردان) که پیش از این به کار برده می شد ، اکنون به نام تکنواز یا تک خوان و توتی (اجرای موسیقی توسط سازها) نامیده می شوند و در این دوره فرم به اوج خود می رسد ، زیرا ضمن حفظ ایده ی تم گردان ، پیوندهایی نیز با عوامل سونات به عمل می آید.از آنجا که کنسرتو و سونات به موازات یکدیگر توسعه می یافتند ، تصور چنین پیوندی نیز دور از انتظار نبوده است.کاری که موتزارت در مورد کنسرتو انجام داد ، همانند عملی بود ک باخ در مورد کانتات به کار برد.بدین معنی که موتزارت آثار فراوانی در این زمینه تصنیف کرد و کیفیت آثارش به قدری مبتکرانه و عالی بود که نام خود را به عنوان طراح برجسته ی این فن ثبت رسانید.

 

شکل و خصوصیات کنسرتوی پیشین ، تا این زمان حفظ شده است و هنوز همان علاقه در بسط توتی آغازی ، که به وسیله ی تکنواز و ارکستر ارائه می شود ، مشهود است.کشاکشی که میان دو نیروی ارکستری ایجاد می شد ، اکنون به لحاظ کشیدگی و طولانی بودن توتی آغازی ، قویتر شده است.تکنواز می تواند یک عبارت کوتاه مقدمه ای را ، به همراه انجام می گیرد ، سکوت می کند.از نظر تنظیم تونالیته ، مرکزیت تم گردان در محدوده ی تونالیته ی تونیک صورت می گیرد ، هر گونه مدگردی ، موقت بوده ، و جزو طرح اصلی تونالیته محسوب نمی شود ، دقت شنونده بعد از اتمام تم گردان ، بلافاصله متوجه ورود تکنواز می شود ، و این انتقال متناوب قدرت ، از ارکستر به تکنواز و بالعکس ، شیوه ای است که تمام قسمتهای کنسرتو را در برمی گیرد.ارکستر اغلب با تکنواز همراهی و همکاری می کند.مواقعی نیز نقشهای مهمی را جداگانه می دهد ، اما وظیفه ی ارکستر، پشتیبانی و تأمین زمینه ی مناسبی جهت تکنواز است ، تا بتواند نقش خود را زیباتر و روشنتر بیان کند ، تکنواز شکلهای متفاوتی از تمهای خود را به اجرا در می آورد ، و آنها را با طرحهای نقش داری که جزو خصوصیات ساز است ، آرایش داده و با برجستگی و درخشندگی جدیدی عرضه می کند.همچنین عرضه ی گونه های متفاوت تمهای تکنواز، نمایانگر تأثیر گذاری سونات بر فرم کنسرتو است ، به خصوص قسمتی از قطعه ، گروه سوژه ی دوم به شکلی مطرح می شود که این شکل بتواند با استفاده از تمهایی که قبلا به وسیله ی ارکستر شنیده شد یا از راه مطالبی که هنوز به اجرا در نیامده ، صورت گیرد.در جریان ادامه موومان ، تمها به همان ترتیبی که در فرم سونات انجام می شود ، گسترش یافته و بازآفرینی می شود ، و این بازآفرینی ، عرضه کننده ی تمها در تونالیته ی تونیک بوده ، و نیز بیان مجددی است که از کلیه ی مطالبی که در تم گردان آغازی ارکستری و نقشهای تکنواز مطرح بود.بیان مجدد ، دو نیروی قطعه را با هم تطبیق و سازش می دهد ، یعنی تکنواز و ارکستر در آغاز قطعه ، جدا و مقابل هم بودند ، اینک در کنار یکدیگرند.در انتهای بیان مجدد در ارکستر ، نقطه ی اوجی پدید می آید و ارکستر روی وارونگی دوم آکورد تونیک توقف کرده و تکنواز با استفاده از مطالب برجسته ای که قبلا شنیده شده است ، به تنهایی شروع به بداهه نوازی می کند ، و این ، علامت مخصوص کادانس سازی است.در این کادانس ، نوازنده ذوق و استعداد خود را به عنوان موسیقیدان و اجرا کننده به نمایش می گذارد.پس از اتمام کادانس ، ارکستر دوباره وارد شده و موومان را با یک کودای کوتاه به پایان می رساند.

گاهی گفته می شود کنسرتو دارای نمایش دوگانه ی سوژه هاست ، اگر شخص از تحول کنسرتو آگاهی نداشته و توجه او پیوسته محدود به سیمفونی باشد ، شاید بتوان تم گردان ارکستری را یک نمایش ناتمام سوژه و بیان تکنواز را نمایش کامل سوژه توجیه کرد.اصطلاح (نمایش دوگانه ی سوژه ها) برای تشریح مفهوم فوق ، عنوان مناسبی نیست ، به دلیل اینکه (نمایش دوگانه ی سوژه ها) ، طبیعتاً از نظر محتویات تمی با یکدیگر مشابهتی ندارند ، در دومین نمایش سوژه ها ، اغلب تعدادی از تمها نمایش سوژه های اول حذف شده و تمهای جدیدی مطرح می شود.در بعضی موارد ، تم آغازی گروه سوژه ی دوم ، در اولین نمایش سوژه ها آورده نمی شود ، و حذف چنین عامل مهمی ، نمایانگر این است که نظریه ی (نمایش دوگانه سوژه ها) ، اصولا اصطلاح گمراه کننده ای است ، فرم کنسرتو و سونات به موازات توسعه پیدا کرده اند ، و اگر چه زمینه های مشترک زیادی با یکدیگر دارند ، اما نظریه ی قدیمی نمایش دوگانه ی سوژه ها - که مدتها پیش توسط تو وی مورد استفاده واقع شده است - نظریه ی جامعی نیست و در بررسی دقیق ، نقاط ضعفی در آن مشاهده می شود.

موومان دوم کنسرتوی دوره ی کلاسیک آن کششی را که از رقابت و کشمکش عوامل نابرابر تشکیل دهنده ی موومان اول ناشی می شد ایجاد نمی کند و اکنون که نیروهای ارکستر (تکنواز و توتی) با یکدیگر به موافقت و سازش رسیده اند ، دیگر نیازی برای طولانی بودن موومان تم گردان احساس نمی شود.در اکثر آثار کنسرتویی سه موومانی ، موومان میانی احساسیترین وتعزلیترین آنهاست ، هر چند موتزارت بعضی ، مواقع در این موومان نیز از فرم تم گردان استفاده کرده است.برای شکل گیری این موومان ، معمولا گونه ای از فرم سه تایی یا توسعه یافته ی آن و نیز در مواردی فرم ایرو واریاسیون مورد استفاده قرار گرفته است.در این موومان ، تکنواز و ارکستر ، ملودیها را مشترکاً و به صورت یک (دوتایی) آرام به اجرا درمی آورند و آمیختگی ملایم صداهای حاصل شده ، از برابری خوشنود کننده ای برخوردار است.


فرم روندومتداولترین فرمی است که در موومان آخر به کار می رود.قسمتهای گوناگون ملودیک به دنبال یکدیگر می آیند و ملودیها ، همانند موومان آهسته به صورت اشتراکی بین تکنوازو توتی مطرح می شوند.با وجود این ، عملکرد موتزارت در این موومان نیز گاهی بسیار پیچیده است.بعضی اوقات یک کادانس سازی نیز در این موومان ظاهر می شود.

دو نمونه از کنسرتوهای کلاسیک ، کنسرتوی پیانوی (سی - بمل ماژور) (کا 450) اثر موتزارت و کنسرتو ویلن (رماژور) اپوس 61 بتهوون در صفحات بعد مورد بررسی قرار می گیرد.

موتزارت : کنسرتوی پیانوی (سی - بمل ماژور) (کا 450)

موومان اول آلگرو

میزانهای 1- 60          تم گردان ارکستری ، چهار تم اصلی را به کار می گیرد ، که شروع تمها به صورت نمونه نشان داده شده است.تم اول در میزانهای 1- 14 (نمونه ی شماره ی 44) ، تم دوم در میزانهای 14- 25 (نمونه ی شماره ی 45) ، تم سوم در میزانهای 26- 41 (نمونه ی شماره ی 46) و تم چهارم در میزانهای 42- 53 (نمونه ی شماره ی 47) ، با عبارتهای فرودی در میزانهای 53- 60 شکل می گیرند.در این قسمت مجموعاً ده فرود کامل در تونالیته ی تونیک علاوه بر فرودهای ناتمام و شکسته - مشاهده می شود.

میزانهای 59- 137       تکنواز با یک الگوی روان و سلیسی وارد می شود و این موقعی است که ارکستر در حال اتمام بخش (توتی) خود بوده و می رود تا در میزان 70 توقف کند ، تکنواز آنگاه شروع به بیان تم آغازی می کند که با همراهی ساده ای توأم است.در میزان 87 ، تم جدیدی در تونالیته ی (سل مینور) (نمونه ی شماره ی 48) مطرح می شود.که به تدریج شکل ریتمی دولاچنگ به خود می گیرد ، سپس در میزان 104 سوژه ی دوم (نمونه ی شماره ی 49) معرفی می شود که نیمی از تم به وسیله ی تکنواز و نیمی دیگر به وسیله ی ارکستر به اجرا در می آید.موسیقی با تم دیگری (نمونه ی شماره ی 50) دنبال شده و به طور متناوب از تونالیته ی تونیک به نمایان مطرح و به بخش پایانی این قسمت - شکل تریل توأم با گام کروماتیک که در موسیقی موتزارت معمول است (میزانهای 135- 136) - منتهی می شود.

میزانهای 137- 154      ارکستر ، دو قسمتی را که قبلا در تونالیته ی تونیک شنیده شده بود ، اینک در تونالیته ی نمایان نقل می کند (میزانهای 14- 17 بوده و میزانهای 141- 154 ملهم از میزانهای 45- 58 است).

میزانهای 155- 196      تکنواز، اپی زودی را آغاز می کند که متعاقباً با ارکستر همراهی می شود.ولی از آنجا که در این قسمت مطالبی کاملا جدید مطرح می شود ، نمی توان آن را به عنوان یک قسمت بسط و گسترش تلقی نمود.

میزانهای 197- 308       بیان مجددی از تم اول (میزانهای 197- 210) و تم دوم (میزانهای 210- 214) انجام می گیرد ، در انتهای تم دوم ، موسیقی تغییر کرده ، و فرصتی پیش می آید تا تکنواز ، گونه ی متفاوتی از تم (سل مینور) (نمونه ی شماره ی 48) را که اکنون درتونالیته ی (دومینور) نمود می کند ، به اجرا درآورد و موسیقی از طریق این تم به سوژه ی دوم ، که این بار به طور کامل در تونالیته ی تونیک ظاهر شده (میزانهای 232- 247) منتهی می گردد.تکنواز و ارکستر، تمی را که پس از نمود اول آن (میزانهای 26- 41) تاکنون استفاده نشده بود ، به اتفاق هم اجرا می کنند.میزانهای 119- 137 ، که با تغییراتی همراه است و در ادامه اش به کادانس سازی منتهی می شود.کادانسهای سازی موتزارت بسط وتوسعه ی مطالبی است که عیناً به وسیله ی ارکستر نواخته شده است ، و همچنین شامل آمیختگی بعضی از تمهایی است که در قبلا شنیده شده اند.در خاتمه ی موومان ، ارکستر در میزانهای 295- 308 برگردانی از میزانهای 49- 59 در تونالتیه ی تونیک ارائه می دهد و میزانهای اضافی شامل تسلسل یکسری آکوردهای فرودی است که به عنوان کودای کوچک شکل می گیرند.


مومان اول ، میزانهای 1- 2

نمونه ی شماره ی 44


همان موومان

میزانهای 25- 27

نمونه ی شماره ی 45


همان موومان

میزانهای 14- 15

نمونه ی شماره ی 46


همان موومان

میزانهای 45- 46

نمونه ی شماره ی 47


همان موومان

میزانهای 87- 90

نمونه ی شماره ی 48


همان موومان

میزانهای 104- 105

نمونه ی شماره ی 49


همان موومان

میزانهای 119- 120

نمونه ی شماره ی 50


ازچهار تم آغازی تم گردان ، تنها یکی از آنها توسط تکنواز به اجرا درمی آید.تکنواز دست کم دارای سه تم است که در قسمت تم گردان ظاهر نمی شوند و از آن جمله سوژه ی اصلی دوم است.در این موومان قسمتی به عنوان قسمت گسترش وجود ندارد ، اما به جای آن از یک اپی زود مرکزی استفاده شده است.در قسمت بیان مجدد ، تمام هفت تمی که قبلا اجرا شده بود مورد استفاده قرار می گیرد که تعدادی از آنها در طول بین تم گردان آغاز و قمست نمایش مجدد شنیده نشده بودند.


موومان دوم - ایر و واریاسیون (آندانته) در تونالیته ی (می - بمل ماژور)

برای آگاهی از چگونگی فرم (ایرو و واریاسیون) به فصل چهاردهم رجوع کنید : تم اصلی این موومان از یک ملودی ساده ی شانزده میزانی تشکیل شده است ، و از آنجا که تکنواز بعد از اجرای هر هشت میزان ارکستر آن را تکرار می کند ، از این رو، طول تم ظاهراً به سی و دو میزان می رسد.همین وضعیت تکرار در دو واریاسیون نیز مشاهده می شود.اما این بار، ارکستر ، تکنواز را که به صورت مداوم اجرای نقش می کند ، غالباً بدون همراهی ترک می گوید.آخرین واریاسیون از قسمت نهایی موومان ، به شکل گسترش یافته ، به عنوان کودا مطرح می شود.

موومان سوم در فرم سونات روندو (آلگرو) در تونالیته ی (سی - بمل ماژور)

A1 میزانهای 1- 76

A (الف) میزانهای 1- 16          تم آغازی روندو ، یک عبارت هشت میزانی با میزان ترکیبی 6/8 می باشد و شامل دوبار تکرار تقلیدی (سکونس) از یک الگوی دومیزانی و یک عبارت دو میزانی فرودی است که به وسیله ی تکنواز اجرا و به توسط ارکستر تکرار می گردد (نمونه ی شماره ی 51).

A (ب) میزانهای 17- 22          تم دوم در تونالیته ی تونیک ، با همراهی ارکستر (نمونه ی شماره ی 52).

A(ج) میزانهای 23- 42          به وسیله ی تم سوم پیگیری شده (نمونه ی شماره ی 53)

A (د) میزانهای 43- 74          و تم سوم خود را راهگشای تم هشت میزانی دیگری است (نمونه ی شماره ی 54). تونالیته هنوز هم تونیک است.تمها بعد از اجرای تکنواز ضمن تکرار به وسیله ی ارکستر گسترش می یابد.

میزانهای 75- 76                 یک عبارت دو میزانی به عنوان رابط ، موسیقی را مستقیماً به قسمت B پیوند می دهد.

B1 میزانهای 77- 112         تم در تونالیته ی نمایان به شکل ریتم چنگ ، حرکت کرده و مرتباً تکرار و گسترش (نمونه یB (الف) میزانهای 77- 92      شماره ی 55).دومین تم در تونالیته ی نمایان روی نوت پدال (فا) شکل می گیرد (نمونه ی

B (ب) میزانهای 93- 112    شماره ی 56) ، هر چند که تم ، با نوت (می - بمل) شروع می شود ، اما عبارت چهار میزانی روی تونالیته ی (فاماژور) ترکیب و استوار شده است.بعد از شانزده میزان ، نوت (فا) ، نقش پدال نمایان تونالیته ی (سی - بمل ماژور) درآمده و از این راه به قسمت A2 منتهی می شود.

A2 میزانهای 113- 141       بازگشت تم روندو ، به وسیله ی پیانوی (تکنواز) انجام می گیرد ، آن گاه تم به وسیله ی ارکستر تکرار وگسترش می یابد ، و سپس موسیقی به یک عبارت هشت میزانی در تونالیته ی نمایان (سل مینور) ، تونالیته ای که در آن انتظار شکل گیری یک اپی زود می رود ، منتهی می شود و با مطرح شدن دومیزان هفتم نمایان (می - بمل ماژور) ، موسیقی به قسمت C کشیده می شود.

C میزانهای 141- 168          یک اپی زود در تونالیته ی (می - بمل ماژور) (نمونه ی شماره ی 57).

قسمت بسط و گسترش

میزانهای 168- 210             قسمت بسط و گسترش در تونالیته ی (می - بمل ماژور) با تم روندو آغاز می شود.پرش فاصله ی ششم ، در دومین میزان تم (نمونه ی شماره ی 51) ، اینک به شکل فاصله ی هفتم نمود می کند.


موومان سوم ، میزانهای 1- 8

نمونه ی شماره ی 51


همان موومان

میزانهای 16- 20

نمونه ی شماره ی 52


همان موومان

میزانهای 96- 29

نمونه ی شماره ی 53


همان موومان

میزانهای 43- 46

نمونه ی شماره ی 54


همان موومان

میزانهای 77- 78

نمونه ی شماره ی 55


همان موومان

میزانهای 93- 96

نمونه ی شماره ی 56


همان موومان

میزانهای 141- 143

نمونه ی شماره ی 57


بتهوون ، کنسرتو برای ویلن و ارکستر در(رماژور) اپوس 61

موومان اول (آلگروما نون تروپو) در طول اجرای تم گردان ارکستری (میزانهای 1- 101) جمعاً شش تم به گوش می رسد ، که در بررسی زیر، از اول تا ششم ، شماره گذاری شده است ، این تمها را ، تا ورود تکنواز ، که تونالیته ی آنها را مشخص می کند ، نمی توان به شکل گروه سوژه ی اول یا دوم ، طبقه بندی نمود.ورود تکنواز از فرودی است که به وسیله ی تم گردان ارکستری به تدریج در میزانهای 89 الی 101 مطرح و توسعه می یابد.در این موومان تکنواز دو مرتبه گروه سوژه ی دو را به اجرا در می آورد که با توجه به اجرای تم گردان ، این تمها جمعاً سه بار بیان می شوند یا نمود می کنند.

میزانهای 1- 18          تم اول ، شامل سوژه ی آغازی است که به وسیله ی یک میزان ضربه های تیمپانی در تونالیته ی تونیک معرفی می شود (نمونه ی شماره ی 58).

میزانهای 18- 27         تم دوم ، تم بالا رونده ای در تونالیته ی تونیک است (نمونه ی شماره ی 59).

میزانهای 28- 35         تم سوم ، تم آرپژی شکل ، با شدت ff (- قویتر) در تونالیته ی (سی - بمل ماژور) (نمونه ی شماره ی 60).

میزانهای 35- 42         تم چهارم ، یک شکل ریتمیک ، با دولا چنگهای قوی و حرکت داری است که روی آکورد تونیک و نمایان ، در تونالیته ی (رمینور) شکل می گیرد (نمونه ی شماره ی 61).آکورد آخر، آکورد درجه ی نمایان (رماژور) است که تونالیته ی تم بعدی نیز می باشد.

میزانهای 43- 77        تم پنجم ، این تم روی الگوی دو میزانی در تونالیته ی (رماژور) بنا شده (نمونه ی شماره ی 62) که سپس در تونالیته ی (مینور تونیک)(سی مینور) ادامه می یابد.

میزانهای 77- 101       تم ششم ، این تم در تونالیته ی تونیک بوده و بین دو خط ملودی زیر و بم مجزا می شود (نمونه ی شماره ی 63) در جریان شکل گیری این تم ، ویلن (تکنواز) وارد شده و ترتیب و گروهبندی تمها ، با به کارگیری تونالیته ها ، معین می شود.

میزانهای 102- 118    سوژه ی اول (تم اول که ذکر شد) درتونالیته ی تونیک.

میزانهای 118- 143    انتقال تم دوم ، تم توسعه یافته و به گروه سوژه ی دوم کشیده می شود.

میزانهای 144- 223    تمهای پنجم و ششم ، اینک در تونالیته ی نمایان نمود می کند.

میزانهای 224- 238    دومین انتقال از تم سوم و چهارم که به قسمت (بیان مجدد) منتهی می شود.

میزانهای 239- 283    بیان مجدد گروه سوژه ی دوم (تمهای پنجم و ششم) ، با اینکه تم پنجم هنوز در تونالیته ی نمایان است ولی تم ششم در تونالیته ی (دو ماژور) شکل می گیرد.

میزانهای 284- 365     قسمت بسط و گسترش

میزانهای 365- 382     سوژه ی اول در تونالیته ی تونیک

میزانهای 382- 417     انتقال تم دوم ، که ضمن آن ، ارزش زمانی نوتها طولانی شده است.

میزانهای 418- 497     گروه سوژه ی دوم (تمهای پنجم و ششم) در تونالیته ی تونیک

میزانهای 497- 510    تمهای سوم و چهارم ، مثل قبل ، به تکرار تمهای پنجم و ششم کشیده نشده و به بخش کادانس سازی منتهی می شود.

میزانهای 511- 535   بخش کودا ، که روی تم آغازی شکل گرفته است.


موومان اول ، میزانهای 1- 5

نمونه ی شماره ی 58


همان موومان

میزانهای 18- 20

نمونه ی شماره ی 59


همان موومان

میزانهای 28- 31

نمونه ی شماره ی 60


همان موومان

میزانهای 35- 36

نمونه ی شماره ی 61


همان موومان

میزانهای 43- 46

نمونه ی شماره ی 62


همان موومان

میزانهای 77- 81

نمونه ی شماره ی 63


موومان دوم (لارگتو) در تونالیته ی (سل ماژور)

این موومان دارای دو تم است که تونالتیه ی آنها به طور حقیقی تغییر نمی کند.تم اول (نمونه ی شماره ی 64) به عنوان بخش باس در طول واریاسیونها به کار گرفته می شود و دومین تم نیز (نمونه ی شماره ی 65) شکلهای گوناگوی یا واریاسیون را تهیه می بیند.

A1 میزانهای 1- 40          سه واریاسیون روی تم ده میزانی اول

میزانهای 40- 44            موسیقی رابط چهار میزانی که به شکل کادانس سازی کوچکی است ، موسیقی را به قسمت Bمربوط می سازد.

B1 میزانهای 45- 52        تم دوم در تونالیته ی تونیک

میزانهای 53- 55             موسیقی رابط دو میزانی که به A2 پیوند می خورد.

A2 میزانهای 55- 71        تم اول تکرار شده و روی پدال تونیک ، گسترش کوتاهی انجام می گیرد.


میزانهای 71- 79              تم دوم

میزانهای 80- 88             تمی که در میزان 65 استفاده شده بود ، در اینجا مطرح شده و به تکرار دو میزان اول A1 وصل می شود.

سه میزان موسیقی با یک کادانس سازی آزاد بدون وقفه به موومان آخر منتهی می شود.

موومان دوم ، میزانهای 1- 4

نمونه ی شماره ی 64


همان موومان

میزانهای 45- 48

نمونه ی شماره ی 65


موومان سوم (روندو) در تونالیته ی (رماژور)

A1 میزانهای 1- 45          تم اصلی (نمونه ی شماره ی 66) به وسیله ی تکنواز ارائه می شود ، و متعاقب آن نیز به وسیله ی ارکستر به اجرا در می آید.در اجرای تم اصلی به وسیله ی ارکستر ، تم مکملی نیز اضافه شده است (نمونه ی شماره ی 67).

مرحله ی انتقال

میزانهای 45- 48            تم شوخ و شاد دیگری معرفی می شود (نمونه ی شماره ی 68).

B1 میزانهای 59- 92       اپی زود اول (یا سوژه ی دوم) که در تونالیته ی نمایان مطرح می شود (نمونه ی شماره ی 69)

A2 میزانهای 92- 162      تکرار تم اصلی روندو در تونالیته ی بزرگ.

C میزانهای 127- 173    اپی زود دوم در تونالیته (سل مینور) (نمونه ی شماره ی 70) با یک قسمت فرعی که از میان 143 آغاز می شود.

A3 میزانهای 174- 218    تکرار تم اصلی روندو در تونالیته تونیک (همانند میزانهای 1- 45)

مرحله ی انتقال

میزانهای 219- 232       این قسمت نیز همانند مرحله ی انتقال قبلی است ، لیکن این بار با تغییراتی توأم است و به جای تونالتیه ی نمایان به تونالیته ی تونیک منتهی می شود.

B2 میزانهای 233- 268   اپی زود اول (یا سوژه ی دوم) در تونالیته ی تونیک به قسمت توتی (اجرا به وسیله ی کل ارکستر) وصل می شود.

میزانهای 268- 278          تونی روی مطالب تم مرحله ی انتقال بنا شده است.

قسمت کادانس سازی

کودا میزانهی 279- 359     یک کودای طولانی که روی مطالب تم آغازی روندو بنا شده است.طولانی بودن کودا دلیل بر اهمیت آن در طرح ترکیبی ساختمانی قطعه می باشد.(میزان 340 دارای بافت ریتمیک قابل توجهی است که از نظر شکل بیشتر به سبک موسیقی برامس شباهت دارد تا بتهوون) (نمونه ی شماره ی 71).

موومان سوم ، میزانهای 1- 4

نمونه ی شماره ی 66


همان موومان

میزانهای 31- 32

نمونه ی شماره ی 67


همان موومان

میزانهای 46- 47

نمونه ی شماره ی 68


همان موومان

میزانهای 59- 60

نمونه ی شماره ی 69


همان موومان

میزانهای 127- 130

نمونه ی شماره ی 70


همان موومان

میزانهای 340- 342

نمونه ی شماره ی 71


این موومان معرف خصوصیات سبک بتهوون در یک موومان سونات - روندو است و تفاوت بین این موومان و موومان آخر کنسرتوی موتزارت (که قبلا بررسی شد) باید مورد توجه قرار گیرد.


گسترشهای بعدی

در طی قرن نوزدهم ، به تدریج حرکت انحرافی از فرم ایدئال کنسرتوی سبک موتزارت بیشتر مورد توجه قرار می گیرد.تفاوت اصلی کنسرتوی جدید با کنسرتوی سابق در نوع عملکرد و چگونگی طرحریزی موومان اول است.موومان تم گردان سبک موتزارت ، جای خود را به یک فرم متداول سونات می دهد ، این وضعیت در مورد کنسرتوهای برامس ، که پیوسته از تم گردان آغازی استفاده کرده است ، صدق نمی کند.اما روش متداول و عمومی آهنگسازان دوره ی رمانتیک بدین طریق بود که تکنواز و ارکستر را در اجرای قطعه ، از آغاز قسمت نمایش سوژه ها مشارکت می دادند ، به طور مثال در کنسرتوی ویلن و ارکستر اثر مندلسون ، تکنواز کنسرتو با اجرای سوژه ی اول آغاز می کند و همچنین در کنسرتو پیانوی شومان تکنواز سوژه ی اول را بلافاصله بعد از اجرای ارکستر تکرار می کند.کشمکشی که در نتیجه ی تم گردان طولانی ارکستر ایجاد می شد ، اکنون تغییر کرده و به جای آن دو نیروی موسیقی - تکنواز و ارکستر - همانند دو همکار پذیرفته شده اند.آهنگسازان رمانتیک همچنین پدیده ی جدیدی را در رنگ آمیزی ارکستر به کار بردند و صداهای متنوعی را که از ترکیب ساز تنها و ارکستر ایجاد می شود ، کشف و مطرح نمودند.به طور کلی می توان گفت هر نوع پیشرفت و تغییراتی که در آهنگسازی ایجاد می گردید ، طبیعتاً در شکل کنسرتو نیز تأثیر می گذاشت.در این دوره آهنگسازان از نظر احساسی ، بیشتر متمایل به سبک (راپسودی) (قطعه ی حماسی و ملی) شده و نسبت به فرم موسیقی انعطاف بیشتری از خود نشان دادند.به عنوان مثال ، دومین کنسرتو پیانوی فرانتس لیست ، کلا در یک موومان طرحریزی شده است و بیشترین کوشش آهنگساز در این قطعه تأمین وحدت ویگانگی قطعه به وسیله ی دگرگونی تمها (ایجاد تم جدید که در نتیجه ی تغییرات ارزش زمانی نوتهای تم قبلی حاصل می شود) می باشد.آنتوان دورژاک در کنسرتو ویلنسل (سی مینور) خود از رقصهای ملی کشورش با عناوین (فوریانت) و (دومکا) استفاده کرده است.ارتباط کنسرتو با واریاسیون در آثاری چون (واریاسیونهای سیمفونیک) اثر سزار فرانک و (رقص مردگان) اثر فرانتس لیست مطرح می شود.

این همه ، کادانس سازی ، به عنوان یکی از ویژگیهای کنسرتو ، برجای مانده است و اهمیت آن بیان توضیحهای بیشتری را ایجاب می کند.

کادانس سازی ، از تزیینات بخش فرودی آواز خوان ، در یک آریا ریشه می گیرد که برحسب عادت و سنت ، آواز خوان در بخش فرود موسیقی روی صدای خود بداهه خوانی می کرد و از این طریق فرصتی می یافت تا قدرت و ظرافت تکنیک صدای خود را ارائه دهد و نیز بر تأثیر و کارایی موسیقی بیفزاید و با طرح مطالب برجسته عبارتی از موومان ، گفتگو و مناظره ی موسیقایی را به پایان برد ، و این دست کم کوچکترین نقشی است که می توانست گهگاه در مؤثرترین کادانسها اجرا شود.اما کادانسها ، بیش از پیش زمینه ای شد تا تک خوان بتواند عبارتهای برجسته ی قطعه را بدون کلام به نمایش بگذارد.در برخی از آهنگسازانی که رعایت آداب و رسوم متداول آن دوره را می کردند ، هنگامی که بعضی از تک خوانها به محل کادانس برای اجرای بداهه خوانی می رسیدند ، به طور یقین ، یک حالت نگرانی و دلهره نسبت به چگونگی اجرای کادانس پدید می آمده است.گذشته از این ، بعد از مدتی ، بداهه سرایی تأثیر و تازگی نخستین خود را از دست می داد ، بدین معنی که تک خوان عبارت مناسبی را انتخاب می نمود و این عبارت را در طول دوران متمادی بداهه خوانی می کرد تا مرحله ای که عبارت مزبور شور وکارایی خود را از دست داد.


بداهه نوازی در کادانس سازی دارای ابعاد وسیعی است ، به خصوص وقتی که هارمونی نیز مانند ملودی به عنوان عاملی نقش دار مورد استفاده قرار می گیرد ؛ اما در دستهای خلاق آهنگسازانی چون باخ ، هندل و موتزارت ، کادانس سازی موضوعی ویژه و حرکت آفرین بوده است.حتی برای کسانی که از خلاقیت کمتری برخوردار بودند ، احتمالا کادانس سازی نقش مهمی داشته است ، و این بدان سبب است که برای موسیقیدانان قرن هیجدهم ، موضوع بداهه نوازی ، یکی از تکنیکهای متداول محسوب می شد.در اوایل قرن هیجده مسئولیت آفرینش کادانس بر عهده ی اجرا کننده بود ، لیکن موتزارت و بتهوون ، اغلب آنها را با تمام خصوصیات اجرایی روی کاغذ نوت نویسی می کردند و این روش در قرن نوزدهم متداول گردید.

بسیاری از کنسرتوهای قرن هیجدهم به ویژه از کنسرتوهای موتزارت ، دارای کادانسهای سازی که به وسیله ی خود آهنگساز تصنیف شده باشد ، نیستند.برای تأمین مناسبت و آراستگی موسیقایی ، کادانس سازی باید در همان روال و سبکی که کنسرتو تصنیف شده است ، نوشته یا تنظیم شود.سبک کادانس سازی قرن نوزدهم و یک کنسرتوی قرن هیجده از نظر حالت و سایر خصوصیات با یکدیگر قابل انطباق نیستند ، اما متأسفانه این آمیختگی سبک ، اغلب به وسلیه ی اجرا کنندگان در سالنهای کنسرت شنیده می شود.یک موسیقیدان باید توانایی آن را داشته باشد که یک کادانس سازی به سبک قرن هیجدهم تنظیم کرده و آن را به کنسرتویی که در دوره ی مشابه تصنیف شده مرتبط سازد ، و این بدان می ماند که یک طراح یا معمار ساختمان یک خانه ی قدیمی دوره ی جورج سوم را بازسازی کند و توان تازه ای به آن ببخشد.کادانسهایی که موتزارت تصنیف کرده است در برگیرنده و هدایت کننده ی بسیاری از خصوصیات سبک کادانس نویسی این آهنگساز است ، او به خوبی تشخیص می داد که در یک کادانس می یابد ذوق و طبیعت موسیقی حفظ شود ، اما توسعه و شکل گیری آن نباید موجب پیدایش قسمت بسط و گسترش دومی در قطعه گردد.بدین معنی که او در به کارگیری صداهای موسیقی رعایت ایجاز را می نمود و به خوبی توانایی آن را داشت تا تعادلی میان ذوق موسیقی و نمایش تکنیک برقرار سازد.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*