بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل دوازدهم

فرمهای کنترپوانتیک اولیه

فرم سونات و اغلب فرمهای دیگر که در این کتاب بررسی نشد در نیمه ی دوم قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزده ، به صورت فرمهای ثابتی درآمدند.دراین فصل چگونگی فرمهای دیرآشنا و غیر معروفتر مانند کانن ، فانتزی ، ریچرکار، کانتسونا و غیره مورد بررسی قرار می گیرند که نقطه ی اوج و توسعه شان در دوره ی پیشتر بوده است.فوگ که گسترش با ارزشی از این فرمهاست به فصل بعدی موکول می شود.این فرمها کلا بافتی کنترپوانی دارند.در حالی که سونات و فرمهای مشابه آن دارای بافتی هارمونی دار هستند.مطالعه ی تاریخ موسیقی ، جهت تشخیص تفاوت این فرمها ضروری است و نیز از طریق تشریح بافت موسیقی ، می توان به چگونگی این فرمها پی برد.

در سبک کنترپوانتیک ، همیشه ترکیبی از دو خط مستقل یا بیشتر در موسیقی مطرح است با اینکه هر یک از ملودیها می تواند مستقل و در چارچوب خود ، صدادهندگی رضایت بخشی را داشته باشد ، اما در واقع تأثیر ترکیب و بافت خطوط ملودی است که به گوش شنونده می رسد.ساده ترین شکل آمیختگی موسیقی در این سبک ، که شنیدن آن به روشنی ممکن است ، کنترپوان دو بخشی است و به همان نسبتی که خطوط ملودی افزایش می یابد بافت موسیقی نیز غنیتر و شنیدن آن به مراتب دشوارتر می شود.

در سبک هارمونیک ، ملودی به وسیله ی آکوردها تقویت و پشتیبانی می شود و تعداد نوتهای تشکیل دهنده ی آکوردها نامشخص اشت و بستگی به نظر آهنگساز دارد و همچنین نوع ساز، یا سازها ، در به کارگیری تعدد نوتها مؤثر است.مثلا در سازهای کلاویه ای دو دست نوازنده توانایی اجرای یک آکورد دو ، یا سه نوتی و حتی ده نوت یا بیشتر را دارد.زمانی که تعداد از سازها ، به عنوان مثال ، یک کوارتت زهی ، همزمان ، ترکیبی آکوردوار حاصل می کنند ، صدای حاصل از ترکیب آنها را هارمونی ، یا (تنظیم عمودی) موسیقی می گوییم.هر گاه مقصود ، نمایش ملودیهای مستقل باشد ، این ترکیب را کنترپوانی می نامیم.

گاهی تفاوت این دو سبک بسیار اندک است ، بدین معنی که ممکن است چهار خط ملودی با میدانی کوچک از زیر و بمی میان نوتهای آن و حرکتی یکنواخت تنظیم شده باشد که به سختی بتوان آن را (ملودی) گفت.ترکیب این خطوط ملودی ممکن است به نظر یک شخص ، تسلسل هارمونی چهار بخشی و به نظر دیگری ترکیب چهار خط ملودی جلوه کند.با این حال حتی در پیچیده ترین کنترپوان ها ، موسیقی در نتیجه ی توالی ، یا ترکیب اصوات آن است که با حرکتی افتان و خیزان پیش می رود.

هر چند از لحاظ هماهنگی و تسهیل در فصل بندی این فصل (فرمهای کنترپوانتیک اولیه) عنوان گرفته است ، اما در اینجا واژه ی فرم به مفهومی که قبلا در مورد موومانهایی با فرم دوتایی با سه تایی به کار می رفت به کار برده نمی شود.به طور کلی می توان گفت کنترپوان ، حقیقتاً بافتی موسیقایی است و (فرم) های متنوع کنترپوان نیز نشان دهنده ی اشکال گوناگون درارائه ی این بافت است.یکی از راههای روشن برای ایجاد وحدت در ترکیب بافت کنترپوانتیک ، مطرح نمودن یک ملودی واحد درکلیه ی بخشهای تشکیل دهنده ی موسیقی است.به نحوی که بعد از نمود بخش اول ، بخش دوم وارد شده و ملودی بخش آغازی را تکرار می کند و چنانچه موومان دارای بیش از دو بخش باشد ، بخشهای دیگر نیز عملکرد مشابهی خواهد داشت.این شیوه ی آهنگسازی ، به تعبیری  ، تأمین مواد موسیقی از طریق ردیابی و پیگیری ، در سبک جزو ذات موسیقی باشد ، قطعه ی تصنیف شده به صورت کانن یا فوگ در می آید.


کانن

کانن در اصل به عنوان (فوگ به شیوه ی کانن) معروف بوده است.فوگ به معنی (فرار) ، به این علت است که هر بخش آوازی ، از بخش دیگر که قدم به قدم آن را بی نتیجه دنبال می کرده ، می گریخته است.و به (شیوه ی کانن) (یا مطابق قوانین) بدین مفهوم است که قوانین باید در آن قطعه رعایت شود.بعدها دو اصطلاح (فوگ) و (کانن) از هم مجزا شد و هر یک معرف قطعه ی متفاوت و مستقلی از موسیقی کنترپوانتیک گردید.

در فرم کانن ، بخش یا بخشهای وارد شونده و بعدی باید دقیقاً ملودی بخش آغازی را تکرار کنند.کانن شکلهای متعددی دارد که ساده ترین آنها یک کانن (دو در یک) می باشد.به طور کلی عدد اول ، در هر نوع کانن به تعداد سازها یا بخشهای آوازی اشاره دارد ، و چنانچه موسیقی به وسیله ی ساز کلاویه دار نواخته شود ، به شمار بخشهای کنترپوان.عدد دوم ، تعداد ملودیهایی را که مورد تقلید قرار می گیرند نمایش می دهد.در کانن دو در یک ، دو بخش صدا و یک ملودی مطرح است که ملودی اصلی به وسیله ی بخش دوم مورد تقلید قرار می گیرد.در کانن (سه در یک) نیز ملودی آغازی ، ابتدا به وسیله ی یک بخش و سپس توسط بخش دیگر تقلید می شود.کانن (چهار در دو) ، مشخص کننده ی چهار بخش و دو ملودی متفاوت است.یعنی در حقیقت دو کانن دو در یک ، همزمان با یکدیگر ترکیب می شوند.در کاننها همیشه بخش دوم ، بخش اول را در فاصله ای معین و ثابت تقلید می کند ، و در تجزیه و تحلیل هر کانن ، فاصله ی مزبور نیز مورد بررسی قرار می گیرد.مثلا ، یک (کانن در فاصله ی پنجم به بالا) بدین معنی است که بخش دوم ملودی بخش اول را به فاصله ی یک پنجم بالاتر تقلید می کند.(کانن به فاصله ی هفتم به پایین) ، یعنی بخش دوم ، بخش اول را به فاصله هفتم پایینتر تقلید می کند.زمانی که در یک تقلید ، فواصل مطرح شده دقیقاً حفظ و رعایت می شود ، این نوع کانن را اصطلاحاً (کانن دقیق) یا (کانن مطلق) می نامند.اما غالباً کاننها در استفاده از بنیه ی فواصل تا اندازه ای ، آزادی عمل دارند و به این ترتیب معمولا موجب مدگردیهای الزامی می گردند.برای مثال ، هرگاه یک کانن سوم به بالا ، اگر بخش اول ، نوتهای (دو- می - سل) (در تونالیته ی دو ماژور) را بخواند ، این فواصل در بخش دوم به صورت نوتهای (می - سل - سی) جواب داده خواهد شد.بخش اول ، فاصله ی سوم بزرگ و به دنبال آن یک فاصله ی سوم کوچک را می خواند ، در حالی که بخش دوم ، عکس این حرکت (اول فاصله ی سوم کوچک بعد سوم بزرگ) را اجرا می کند.همچنین یک فاصله را میتوان به بالا و یا به پایین تغییر داد.به طور مثال ، نوتهای (دو- می - سل) (در تونالیته ی دوماژور) را می توان به صورت (می - سل - سی - بمل) ، جواب داد ، زیرا هدف حفظ همنواختی بنیه ی دو فاصله ی سوم متوالی می باشد.در یک کانن به صورت همصدا یا اکتاو ، دو بخش بایستی دقیقا کار مشابهی را انجام دهند:

در یک کانن ، طول زمانی میان دو لحظه ی بخش دوم و بخش اول می تواند متفاوت باشد و این فاصله ی زمانی ممکن است در نصف میزان ، یک میزان ، دو میزان و غیره تنظیم شود.همچنین راههای متعددی وجود دارد که بخش دوم بتواند بخش اول را جدا از تقلید عینی پیگیری کند و این راهها عبارت اند از :

1- کانن به وسیله ی وارونگی تم ، که در آن فواصل جواب داده شده در جهت عکس فواصل اصلی نمود می کنند.بدین معنی که فاصله ی چهارم بالارونده به صورت فاصله ی چهارم پایین رونده یا فاصله ی پنجم پایین رونده به شکل فاصله ی پنچم بالارونده ، به کار گرفته می شود.

2- کانن به وسیله ی افزایش.در این نوع کانن ، ارزش نوتهای بخش دوم معادل دو یا سه برابر یا بیشتر طول نوتهای بخش اول افزایش می یابد.در نتیجه ی پیگیری بیشتر این عمل ، عقب ماندگی و تأخیر، بخش دوم کانن درتعقیب بخش اول بیش از پیش به تأخیر افتاده و در چنین وضعیتی کانن هرگز نخواهد توانست به انجام برسد.

3- کانن به وسیله ی کاهش.در این نوع کانن ، ارزش طول نوتهای بخش دوم ، معادل نصف یا یک سوم (وغیره) ارزش طول نوتهای بخش اول است و در این وضع ورود به بخش دوم کانن برای آنکه بتواند نقش خود را به انجام برساند باید به طور قابل ملاحظه ای به تأخیر بیفتد.

4- کانن خرچنگی .کانن آخر به اول و کانن برگشت یا عقب گرد ، همه ی اصطلاحات مزبور بیان کننده ی کاننی است که بخش دوم آن مانند بخش اول است با این تفاوت که خط ملودی خود را از آخر به اول تم اجرا می کند.در این روش معمولا دو بخش کانن همزمان و با هم آغاز می شود.دو نمونه از کاننهای هنری پرسل در زیر آورده می شود.این نمونه ها در نوع خود مهم و از پیچیدگی و بافت غنیتری برخوردار هستند.در نمونه ی شماره ی 86 ، چهار میزان اول ، نشان دهنده ی یک کانن شانزده میزانی (نیایشی) چهار در یک است که در آن از معکوس تم استفاده شده است.

نمونه ی شماره ی 87 دو میزان اول و دو میزان آخر کانن چهار در دو را ، که به صورت خرچنگی به کار برده شده است ، نشان می دهد.کل قطعه جمعاً دوازده میزان طول دارد ، اما آغاز و اتمام کانن ، در پی هم آمده اند تا از نظر دید و مقایسه آن دو کار به سادگی انجام گیرد.دو میزان اول تنور اول ، همانند دو میزان آخر تنور دوم است که از آخر به اول خوانده می شود ، همچنین ، دو میزاناول تنور دوم همانند دو میزان آخر تنور اول است که باز از آخر به اول خوانده می شود ، همین وضعیت در بخشهای دو باس نیز صدق می کند (نمونه ی شماره ی 87).

پرسل (نیایش پدر روحانی) ، کانن چهار در یک

نمونه ی شماره ی 86


پرسل ، آله لویا ، کانن چهار در دو میزان آغازی با دو میزان نهایی

نمونه ی شماره ی 87


اگر کاننی چنان طرحریزی شود که وقتی صدای اول به آخرین میزان نوت نوشته شده می رسد ، بتواند به میزان اول باز گردد و در ضمن ، هماهنگی کانن نیز حفظ شود ، چنین کاننی ، به عنوان (کانن مدور) یا (کانن نامحدود) معروف است.

 

عنوان لاتینی و متداول برای صدای آغازی (پیشرو) یا (صدای مقدم) و صدای تقلید کننده (قرینه) یا (صدای متعاقب) است.

ازمطالب بالا چنین استنباط می شود که تنظیم کاننها بیش از آنکه کاری موسیقایی باشند ، به درد نمایش مهارت و قدرت تکنیک آهنگساز در آثار کنترپوانتیک می خورد.آهنگسازان پیشین قطعاً توجه زیادی به فرم داشته و نمایش از طرحهای گوناگون ارائه داده اند.ما نسبت به قرن چهاردهم بیش از آن فاصله داریم که به طور کامل فضای کانن (تعقیب) یا کاننهای گیوم دو ماشه را در همان زمان احساس و ارزیابی کنیم ، مطالعه ی (کاننهای معماگونه) قرن پانزده و شانزده ، صرفاً نه از لحاظ ارزش موسیقایی ، بلکه به طور کلی از نظر چگونگی  شکل گیری و صدادهندگی آنها سرگرم کننده و سودمند است.در جلد اول گلچینی از تاریخ موسیقی (HAM) ، نمونه ای از قطعه ی (مس) اثر دوفه ، قسمت (بره ی خدا) ، تنظیم به شکل کانن درج شده است.بدین گونه که معمایی به زبان لاتین در عنوان قطعه به کار گرفته و شکل طرز اجرای کانن منوط به حل این معما خواهد بود.(مس) معروف پالستریتا بیانگری این مفهوم است که کانن نویسی تا چه درجه ی والایی می تواند اوج بگیرد و به کمال برسد.این قطعه نشان دهنده ی تلفیق کامل متن مس در سه ، چهار یا پنج بخش صدایی است که هر موومان آن به گونه ای فرمهای کانن را نشان می دهند.این اثر از بافت تکنیکی ماهرانه ای برخوردار است و اهمیت و ارزش قطعه نه تنها از جهت به کارگیری فرمهای کانن ، بلکه به لحاظ کیفیت و ارزش والای موسیقی آن است.همین تحسین در مورد (واریاسیونهای گلدبرگ) اثر باخ نیز صدق می کند ، چرا که در این اثر نه کانن را می توان از فواصل تقلیدی یکم تا نهم مشاهده نمود که در برگیرنده ی دو واریاسیون با حرکت مخالف (واریاسیونهای چهارم و پنجم) نیز می باشد.

کانن در ابعاد کوچکتر ، طی جریان موومانهای سونات یا سیمفونی بسیار به کار گرفته می شود.در این نوع کانن ، ملودیها به صورت فشرده و نزدیک به هم ، یکدیگر را دنبال می کنند و تحت تأثیر هم بسط میابند و در نتیجه به تسلسلهای هارمونیک قطعه تأثیر و نفوذ موسیقایی تازه ای می بخشد و موقعی که در یک قطعه از این نوع کانن بهره گیری می شود ، نتیجه خیلی طبیعی جلوه می کند ، حتی گاهی در اواسط یک سیمفونی نیز شکل می گیرد.گاهی نتیجه خیلی طبیعی جلوه می کند ، حتی گاهی در اواسط یک سیمفونی نیز شکل می گیرد.گاهی کانن به اندازه ای کوتاه است که به سختی می توان کلامی را با آن تلفیق کرد ، در چنین موقعیتی به جای کلمه ی کانن ، عبارت تقلید کاننی مورد استفاده قرار می گیرد.نمونه ای از تقلید کاننی که در آغاز نمایش مجدد سوژه های موومان پنجم رکوییم برامس (میزان 62) شکل گرفته است ، در اینجا آورده می شود.در این نمونه (تقلید کاننی) به صورت (افزایش) در اکتاو، بین سپرانو سلو و گروه آواز تنور، طرحریزی شده است.

برامس ، رکوییم

موومان پنجم ، میزانهای 63 و 64

نمونه ی شماره ی 88


معروفترین نمونه های کانن در آثار باخ (مس سی مینور) ، (هنر فوگ) ، (واریاسیونهای کاننی) و سایر (کورال پرلودها برای ساز ارگ) و (هدیه ی موسیقایی) است ؛ در آثار موتزارت ؛ موومان دوم (سیمفونی پراگ) ، در آثار بتهوون : مووماناول سیمفونی شماره ی چهار و 32 واریاسیون اپوس 32 در (دومینور) ؛ در آثار شومان : اتودهایی برای پیانو اپوس 56 ؛ در آثار سزار فرانک : موومان اول و آخر سیمفونی شماره ی یک و موومان آخر سونات برای ویلن و پیانو می باشند.

راند

راند ، عبارت است از یک کانن آوازی به شکل تعقیب همصدا برای تعداد معینی از بخشهای صدای انسانی.هر گاه بخش صدای اول به انتها می رسد ، مجدداً ملودی را از آغاز آن تکرار می کند.باقی بخشهای صدا نیز به همین صورت عمل می شود بجز آخرین بخش صدایی که در آن ملودی تنها یک بار بدون تکرار اجرا می شود.در رسیدن به یک پایان زیبا ، باید در مورد شمار تکرارها بین آوازخوانان توافق حاصل شود.یک قطعه راند معمولا به طور کامل نوت نویسی نمی شود.اما بخشهای صداهمگی در زیر یکدیگر قرار می گیرند ، به طوری که یک راند سه صدایی به شکل یک کمپوزیسیون سه بخشی نمایش داده می شود.بیشتر راندها ، با ساز یا ارکستر همراه نیست ، با این حال ، قابل توجه است که بتهوون در (Mir istsowunderbar) اپرای (فیدلیو) آن را با همراهی ، به کار برده است.شاید استفاده از راند در یک اپرا بعید به نظر برسد ، به ویژه در وضعیتی که چهار شخصیت اپرایی ، با کلماتی متفاوت ، یک موسیقی راندرا به اجرا درآورند ، به هر حال نتیجه ی آن ، در اپرای مذکور بسیار موفق و مؤثر است.

کچ

کچ ، گونه ای از راند است که در انگلستان قرن هفده و هیجده متداول بود.در این قطعه ، همان طور که در یک راند مطرح است ، بخشها همدیگر را یکی بعد از دیگری دنبال می کنند.اما کلمات ، به ترتیبی قرار گرفته اند که در ترکیب بخشها ، مفاهیمی مضحک یا دو پهلو از آن برآید ، مثلا (How Sophia) در بیان تبدیل به (house a- fire) می شد که این نمونه ای خوب و مؤدبانه است.در بسیاری از قطعات ، درچاپهای جدید ، کلام آن بایستی عوض می شد.

سایر فرمهایی که قبل از فوگ مطرح بودند عبارت اند از (فنسی) (یا فانتزی) ، (ریچرکار) ، (کانتسونا) و (کاپریچیو).این عناوین را آهنگسازان برای قطعات مزبور به کار برده اند ، اما به دشواری می توان آنها را از هم تمیز داد ، وجه تشابه کلی آن ها از این جهت است که این قطعات در زمانی نوشته می شدند که موسیقی سازی ارتباط و وابستگی خود را با موسیقی آوازی از دست می داد.در (موتت) های قرن چهارده و پانزده ، قسمتهایی وجود داشت که بدون کلام اجرا می شد و به احتمال قوی این قسمتها به وسیله ی ساز به اجرا درمی آمد.ما می دانیم که (مادریگال) های انگلیسی به وسیل ی سازهای زهی همراهی یا اجرا می شد و نیز دوئتهای وایتورن (1590) ، را همان گونه که از عنوان توضیحی آن برمی آید : (ساده و آسان می توان خواند یا روی سازهای موسیقی نواخت) ، می توانستند به وسیله ی ساز به اجرا در آورند.کانتسوناهای سازی اروپایی روی شعرهای کوتاه انتخابی ، که به وسیله ی استادان هلندی سروده می شد ، به شیوه ی تقلیدی نوشته می شدند.شانسونهای فرانسوی با فرمهای مشخص به شدت در ایتالیا نفوذ می کرد و حتی ناشرین با عناوینی مانند (Canzoni alla Francese) یا (Canzoni da sonare) ، عناوینی که این آثار را جدا از آثار آوازی باید اجرا کرد ، آنها را طبقه بندی می کردند.بنابراین ، سبک موسیقی سازی این نوع قطعات همراه با سبک آواز و نیز ، خارج از قید کلام ، رشد و توسعه یافته است.


در نوع موسیقی آوازی این نوع قطعات ، عبارتهای آغازی موسیقی ، معمولا کوتاه بودند از این رو ، ورود گروه اول بخشهای تقلید کننده در انتهای چندین میزان آغازی صورت می گرفت و قبل از آنکه آخرین بخش صدا ، نمود اول خود را به پایان برساند بخش دیگری که قبلا شروع کرده بود ، موسیقی را به عبارت دوم رسانده بود.این نوع قطعات از یک سری بخشهای درهم بافته که (پوینت) نامیده شده - در اینجا بهتر است آن را عبارت بنامیم تشکیل می شدند و شکل و طول هر یک از عبارتها در ارتباط مستقیم با شعر و کلمات شعر بود.زمانی که سازها جایگزین بخشهای آوازی گردید همان شیوه ی آهنگسازی نیز مورد استفاده قرار گرفت.اما در نتیجه ی گسترش موسیقی سازی ، طول عبارتهای این قبیل قطعات نیز افزایش یافت ، زیرا طول عبارتهای موسیقی تحت نفوذ ضوابط و عبارتهای کلام نبود و از این لحاظ آهنگساز می توانست عبارتهای موسیقی را طولانیتر تصنیف نماید.

کانتسونا

کانتسو ناهایی که برای کلاویه یا گروهی از سازها تصنیف می شد ، شامل قسمتهای کوتاهی بود که هر یک تمی را ارائه می داد.تمها همیشه با یکدیگر متفاوت نبودند و گاهی ، همان گونه که در نمونه ی شماره ی 89 آمده است ، با یکدیگر ارتباط دشاتند ، یا گاه قسمتهایی تکرار می شدند.نمونه هایی از این نوع کانتسو ناسازی ، در صفحه ی 78 گلچینی از تاریخ موسیقی به وسیله ی اوبرشت ثبت شده است.تمهای این قطعات معمولا با شکل نوتهای سریع نوشته می شدند و سبک موسیقی نیز مانند ریچرکار دشورا و دقیق نبوده است.بررسی چگونگی توسعه ی کانتسوناهای سازی و کلاویه ای ، خارج از حوصله ی این کتاب است ، اما در اینجا به طور خلاصه به آن اشاره می شود ، که در طول نیمه ی اول قرن هفدهم کانتسوناسازی درچارچوب خود نقش قطعات پیشرو برای سوناتهای کلیسایی و نوع کانتسوناهای کلاویه ای ، نقش قطعات پیشرو برای فوگ را داشتند.فرسکو بالدی (1593- 1643) در هر دو نوع کانتسو نانویسی تبحر داشت یکی از آثار کلاویه ای این آهنگساز در زیر بررسی می شود.

این کانتسونا کلا از پنج قسمت تشکیل شده است.قسمت اول چهار ضربی 4/4 (جمعاً چهارده میزان) ، قسمت دوم دوضربی ترکیبی 6/4 (جمعاً یازده میزان با دو میزان ساده ی چهار ضربی 4/4) است.سومین قسمت نیز چهارضربی 4/4 (جمعاً نوزده میزان) ، چهارمین قسمت مخلوطی از دو ضربی ترکیبی 6/4 و سه ضربی 3/4 (جمعاً هفده میزان) می باشد.تأثیر میزان چهارضربی در آخر قسمتهای دوم و چهارم ، نمایانگر گسترش فروهای این قسمتهاست (شیوه ای که در آثار بالدی معمول است) که به قسمت جدیدی منتهی می شوند.در این نمونه ها (نمونه های شماره ی 89) ، آغاز هر یک از قسمتها نشان داده شده و بدیهی است که این قسمتها با ورود بخشهای بیشتری از تم آغازی ادامه می یابد.هر یک از قسمتهای متوالی ، گونه ای از قسمت اول و همچنین نمونه ای از فرمهای اولیه است که بعدها به عنوان جهت استفاده از معکوس (کنترسوژه) به عنوان همراهی کننده ، تم اصلی از استحکام و قدرت بیشتری برخورداراست.

فرسکوبالدی ، کانتوسنا از کتاب دوم (توکاتاها)

میزانهای 1- 4

نمونه ی شماره ی 89 الف


همان قطعه

قسمت دوم ، میزان 15

نمونه ی شماره ی 89 ب


همان قطعه

قسمت سوم ، میزان 26

نمونه ی شماره ی 89 ج


همان قطعه

قسمت چهارم ، میزان 45

نمونه ی شماره ی 89 د


همان قطعه

قسمت پنجم ، میزان 65

نمونه ی شماره ی 89 هـ


فانتزی

عنوان فانتزی زمانی به قطعات لوت یا سازهای کلاویه دار قرن شانزدهم و هفدهم اطلاق می شد که در برگیرنده ی فرمهای متنوع و تنظیم قطعات آوازی برای لوت یا یک موسیقی متن دار بود ، همانند فانتزی اثر ویلیام ماندی (که درکتاب ویرجینال فیتس وییلیام آمده است).فانتزی مذکور دارای عناوینی چون (هوای لطیف) ، (روشنایی) ، (توفان) و (هوای آرام) می باشد.موقعی که عنوان فانتزی به یک گروه ساز همنواز اختصاص می یابد ، به نظر می رسد نسبت به ریچر کر، اندکی شکل مشخصتری به خود می گیرد و از آنجا که اکثر آهنگسازان پیشرو و این نوع قطعات انگلیسی بودند ، لذا واژه ی (فنسی) را که به معنی ذوق و تصور است ، به جای فانتزی مورد استفاده قرار می دادند و املای قدیمی آن در کتاب مولینر نیومن به شکل (fansice) آمده است.همچنین مورلی در کتاب ساده و آسان ، مقدمه ای برای تمرین موسیقی (1597) در مورد فانتزی می گوید : ([با فانتزی] می توان بیان هنری بیشتری نسبت به هر نوع دیگر موسیقی ارائه داد) و بدین گونه منظور خود را توجیه می کند : ([زیرا] یک موسیقیدان ، بنا به سلیقه ی خود ، عبارتی را انتخاب می کند و آن را به گردش درآورده و به میل خود می بافد و بزرگ و کوچکش می کند تا به بهترین شکلی که به نظرش می سد درآید).فانتزی نیز همانند کانتسونا ، دارای قسمتهایی است که هر یک از روی تمی که به صورت کنترپوانتیک گسترش می یابد ، شکل می گیرد.قطعات فانتزی یا فنسی ، در طول قرن هفدهم تصنیف می شدند که آخرین و مهمترین آنها ، مجموعه ای قطعاتی اند که به وسیله ی هنری پرسل در حدود سالهای 1670 تصنیف شده اند.


ریچر کار

آهنگساز فلاماندری ، ویلارت در قطعه ای معروف به (کنترپوان سه صدایی فانتزی ریچرکار) (1559) ، دو عنوان فانتزی و ریچرکار را به کار می برد ، این قطعات رونوشتی از موتتهای قرن شانزدهم می باشند.اولین بار کلمه ی ریچرکار در کتابهای لوت پتروچی 1507- 1508 ، مورد استفاده قرار گرفته است.قطعات این کتاب را می توا به عنوان (اتود) توصیف کرد که از معیار تکنیکی بالایی برخوردار است.معنی اصلی این عنوان ، (کاوش) یا چیزی (بیرون کشیده) بوده و نشان دهنده ی خصیصه های آثاری است که در اواخر قرن هفده تصنیف می شدند.در ریچر کارهای نوشته شده (همان گونه که سایر ابتکارهای استادانه ی کنترپوان مواجه می شویم.)در طول قرن هفدهم برای شکل گیری ریچرکار، به جای شماری از عبارتها ، اغلب یک تم مورد استفاده قرار می گرفت که این خود بیانگر تقدم و پیشروبودن این فرم در شکل گیری نهایی فوگ می باشد.

نمونه ای از یک ریچر کار به وسیله ی جان کرایجر(1649- 1725) در صفحه ی 249 گلچینی از تاریخ موسیقی درج شده است.این قطعه روی تم واحدی بنا شده که قسمت آغازی آن شبیه یک فوگ طبیعی است.در این قطعه بعد از آنکه تمام بخشهای صدایی وارد شدند ، سه بخش بالایی با استفاده از معکوسهای تم ، بار دیگر وارد می شوند و بقیه ی بخشها نیز ورودی به صورت مستقیم یا به شکل برگردانی از تم دارند.

ریچرکار دیگر از فرسکو بالدی که در کتاب اول کاپریچیوز (1626) آمده ، مانند یک فوگ به همراه چند اپی زود است.این قطعه جمعاً 86 میزان طول بوده و از نکات مهم آن نشان دادن کنتر سوژه در طول قطعه است.سوژه ی این قطعه در نمونه ی شماره ی 90 نشان داده شده است.در این ریچر کار جمعاً بیست و هشت ورود انجام گرفته که به صورت کامل یا تنها آغازی از تم روی نوت سی به عمل آمده است.سوژه به صورت کوتاه تنظیم شده و دوبار روی نوت آغازی فرود می آید ، از این رو اپی زودها با پرشهای درهم پیچیده ای که دارند موومان را به شکل برجسته ای ارائه می دهند.

ریچرکار از کتاب اول کاپر یچیوزو (1626)

میزانها ی1- 3

نمونه ی شماره ی 90


باخ عنوان ریچر کار را در (هدیه ی موسیقایی) ، برای توصیف دو فوگ مورد استفاده قرار می دهد ، یکی از آنها فوگا یا ریچرکاتا در سه بخش و دیگری فوگا یا ریچرکاتا در شش بخش تصنیف شده اند.باخ در این قطعات با استفاده از عنوانی توضیحی (Regis Iussu Cantio Et Relique Canonica Arte Resolyta) (به معنی : تم به دستور شاه ارائه شده و باقی مطالب موسیقی ، از طریق سبک کانن ایجاد شده است) ، عنوان ریچرکار را که در حقیقت بیانگر فرم قطعه است به کار می برد.به نظر می رسد در دوره ی باخ این عنوان برای یک موسیقی به سبک کنترپوانتیک مطلق یا دقیق به کار می رفته است.

کاپریچیو

کاپریچیو دارای هیچ گونه خصوصیات ویژه ای نیست تا بتوان آن را از سایر فرمهای اولیه ، که قبلا توضیح داده شد ، تمی داد.فرسکوبالدی ، گاهی کاپریچیو را با عنوان دیگری مطرح می کند و معتقد است که آزادی در انتخاب اسم ، می تواند بیشتر در ابداع و ابتکارهای تم مؤثر باشد تا به عمل آوردن آن مطابق طرح (و بدین لحاظ پیوسته از عناوینی چون (Capriccio Pastorale) یا (Capriccio Soprail Cucu) استفاده کرده است.) امروزه به عنوان کاپریچیو در درجه ی نخست یادآور قطعه ی معروف باخ است با عنوان (کاپریچیو در مرگ برادری عزیز) ، موسیقی متن دارای که به سال 1704 در شش موومان تصنیف کرده و هر موومان آن در برگیرنده ی یک عنوان است.

توکاتا

با اینکه به سختی می توان توکاتا را جزو فرمهای اولیه ی کنترپوان دانست ، اما به خاطر ارتباط آن با نمونه ی 89 و نیز برای تسهیل در توضیح آن ، در این فصل بررسی می شود.توکاتا به معنی (لمس شده) می باشد و با همین مفهوم نیز در زبان فرانسه (touche) استفاده شده است.شستی های پیانو (لمس می شوند)(توکاتا) ، سازهای زهی (نواخته می شوند) (سوناتا) ، و صداهای آوازی (خوانده می شوند) (کانتانا) نام دارند.توکاتاهای اولیه ، دارای قسمتهای متناوبی از پاساژهای تند و بخشهای تقلیدی بودند.فرم توکاتا در دستهای ارگ نوازان آلمان شمالی چون باگست هود ، برونز و باخ به موومانی راپسودیک و زیبا گسترش یافت و قسمت بندی مرولو نیز غالباً بدون تغییر باقی ماند.باخ اغلب این فرم را به عنوان موومانی قبل از فوگ به شکل آزاد به کار می گیرد ، بدین معنی که زمانی آن را به عنوان موومانی قبل از فوگ به شکل آزاد به کار می گیرد ، بدین معنی که زمانی آن را به صورت قسمت بندی شده و گاه نیز به شکل یک طرح عظیم مطرح می کند ، مانند توکاتای (فاماژور) برای ساز ارگ که در زیر مورد بررسی قرار گرفته است.

A1 میزانهای 1- 55          یک کانن ، به فاصله ی هشتم و طول دو میزان ، بین دست راست و چپ کلاویه ، روی پدال تونیک شکل می گرد.سومی بخش در میزان 35 اضافه می شود.

میزانهای 55- 82              در این میزانها پدال ارگ به صورت سلو با استفاده از تم کانن بنا شده و همچنین دو میزان الگوی فرودی در دست راست و چپ ارگ مطرح می شود.

A2 میزانهای 83- 176 (تونالیته ی نمایان) این میزانها مشابه میزانهای 1- 82 بوده ، اما اینک در تونالیته ی نمایان ظاهر شده است.کانن به شکل تونالیته ی نمایان ظاهر شده است.کانن به شکل معکوس در دو دست ارگ شکل گرفته و با اضافه شدن دو میزان الگوی فرودی ، طول آن به هشت میزان می رسد که بین بخشهای پدال و دست راست و چپ ارگ به صورت تقلید پیگیری می شود.

B1 میزانهای 176- 218 (قسمت مدگردی)  یک عبارت چهار میزانی آرپژ تزیین یافته ی بالارونده که روی الگوی سلول پدال (میزانهای 64- 65) بنا شده است.در طی این قسمت از موسیقی ، عبارت مذکور پنج بار با یک فرود شکسته (میزانهای 197- 204) ظاهر شده و الگو باز هم گسترش می یابد.


A3 میزانهای 218- 238 (تونالیته ی رمینور)  سه بخش کنترپوان معکوس ، روی الگوی آغازی ، تشکیل دهنده ی موسیقی این میزانهاست.

B2 میزانهای 238- 270 (قسمت مدگردی)   در این میزانها ، شش بار الگوی آرپژی بالارونده با یک فرود هشت میزانی نمود می کند.

A4 میزانهای 270- 290 (تونالیته ی لامینور)   بخشهای تشکیل دهنده ی آن معکوس شده است.بخش میانی این بار در بخش بم ظاهر می شود.

B3 میزانهای 290- 332   الگوی آرپژی بالارونده پنج مرتبه با یک فرود هشت میزانی بریده شده و گسترش می یابد.

A5 میزانهای 332- 352   موسیقی این میزانها همانند موسیقی میزانهای 218- 238 بوده با این تفاوت که بخشها تغییر نقش داده اند.بخش سپرانو این بار در بخش بم ظاهر می شود.

B4 میزانهای 253- 438   الگوی آرپژی بسط می یابد و به یک پدال نمایان به طول سی میزان (میزانهای 394- 433) می رسد که نقطه ی اوج قطعه ، در هشت میزان با استفاده از الگوی فرودی انجام می گیرد.آن گاه این وضعیت قطع شده و موسیقی ضمن عبور از تونالیته های (سل - بمل ماژور) (لا- بمل ماژور) ، (سی - بمل مینور) و فرود (سیکس ناپولیتن) به تونالیته ی تونیک می رسد.

در این قطعه ، کانن در دو نمود B1 و B2 ، جمعاً سی و دو میزان طول دارد که در B3 چهل و دو میزان توسعه می یابد وB4 نقطه ی اوج قطعه را فراهم می سازد که 86 میزان طول دارد.توصیه می شود هنرجویان عبارتهای گسترش یافته ی فرودی این قطعه را مورد بررسی قرار داده و چگونگی استفاده از فرودهای شکسته را ملاحظه کنند.به طور کلی می توان گفت که قطعه از میزان آغازی رشد و توسعه پیدا می کند و میزان مزبور به استثنای عبارتهای فرودی ، منشأ و هسته ی اصلی موسیقی را تشکیل می دهد.


الگار در واریاسیونهای (انیگما) فرم قدیمی واریاسیون را به صورت مطلوبی حفظ می کند.اگر چه خصوصیات ویژه ی هر یک  از افرادی که او در این قطعه به توصیف آنان می پردازد.او را وا می دارد ، تا هر یک از واریاسیونهای را بسیار برجسته و مشخص توصیف نماید.

روی همرفته بعد از برامس ، مصنفان موسیقی به طور کامل ، عملکرد نسبتاً آزادی در واریاسین نویسی داشته اند.ریشارد اشتراوس در قطعه ی (دون کیشوت) مجموعه واریاسیونهایی را ، با چنان طرحریزی آزادانه ای توصیف نموده که در مقایسه با معیارها و عملکردهای دوره ی کلاسیک قابل شناسایی نیستند.گرایش به واریاسیون نویسی بعد از برامس به صورت طرحهایی که در (آندانته و واریاسیون) و (اتود سیمفونیک) اثر رابرت شومان تجلی کرد ، توسعه می یابد.بدین طریق که شومان الگوی مؤثر و مشخصی از تم را انتخاب کرده است و آن را در قالب طرح تک موومانی ، در کنار تم ، به صورت مستقل توسعه می دهد.همچنین حفظ طول عبارت و هارمونی تم در شیوه های جدید ، فراموش شده و ارتباط تم و واریاسیون اغلب به شکل بسیار ظریف و حساس تحقق پیدا می کند.آهنگسازان جدید گاه در طرحریزی قطعات خود از شیوه های گذشته نیز استفاده می کنند ، همان گونه که چایکوفسکی در واریاسیونهای (تریو پیانو) در (لامینور) عمل کرده است ، اما این شکل عمومیت ندارد.

سبک شاکن - و - پاساگالیای قدیمی ، مورد توجه آهنگسازان متأخر قرار گرفته است که به عنوان مثال می توان از بریتن نام برد که در (پیتر دوده ای) و کوارتت زهی شماره ی 2 ، آن را مورد استفاده قرار داده است.واریاسیون همواره جزو ضروریات موسیقی باله نیز بوده است و انگیزه ی باارزشی برای انتخاب فرم آن به حساب می آید.نمونه هایی از کار آهنگسازان جدید ، شبه پاساگالیای اپرای (معجزه در گاربل) اثر بلیس ، مجموعه واریاسیونهای (هفت ناه کبیره) و نیز (باس زمینه) در صحنه ی آخر اپرای (کاوش) اثر ویلیام والتون ، می باشند.

این فصل از کتاب را با فهرستی از شیوه هایی که آهنگسازان دوره ی کلاسیک به طریق آن تم را تغییر می دادند به پایان می بریم.هر چند این شیوه ها به صورت مجزا شرح داده می شود ، اما باید یادآوری کرد که بیشتر اوقات به صورت آمیخته مورد استفاده قرار گرفته اند.

1- تزیین خطوط ملودی تم ؛

2- تغییر طول نوتهای تم ؛

3- به کارگیری الگوی ریتمیک ، ک در آن نوتهای تم به نحوی بتوانند حفظ شوند :

4- رنگ آمیزی هارمونی با استفاده از نوتهای کروماتیک با حفظ کلی تسلسل و فرودهای اصلی ؛

5- تغییر اندک ، یا دگرگونی کامل درهارمونی ؛

6- استفاده از ملودی جدید با استفاده از هارمونی اصلی ؛

7- تغییر در منطقه های صوتی ؛

8- تغییر در حالت ؛

9- تغییر در حرکت ؛

10- مطرح کردن تم به صورت کنترپوانتیک.

11- به کارگیری قسمتهایی از تم ، یا ریتم آن به مثابه زمینه ی بسط و توسعه.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*