بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل سیزدهم

فوگ

فوگ در آثار باخ به عالیترین مرحله ی تکاملی خود رسید.این آهنگساز قدرت آن را داشت تا فوگ را برای بیان هرگونه سایه روشن احساس ، تصنیف نماید.در حالی که کوشش در شکل دهی و توسعه ی فوگ به وسیله ی متقدمین باخ تا درجه ی زیادی به انجام رسیده بود ، در واقع باخ بود که موفقترین و سرامد همه ی آنها گردید.او تجربیات انبوه موسیقی کنترپوانتیک چندین قرن را جمع کرد و با ابتکار و توان خود تجربیات مزبور را در قالبی موفقیت آمیز و پراز بیان موسیقایی به نقطه ی پایانی خود رساند.تکنیک باخ چنان ماهرانه و استادانه است که گاهی ممکن است دشوارترین ظرافتکاریهای کنترپوانتیک آنها توجه لازم را به خود جلب نکند ، زیرا شنونده مسحور برخی از هیجانات عاطفی نهفته در آنها می شود.

هر یک از فوگهای باخ دارای ویژگیهای مخصوص به خود است ، چون اولا ، از طریق بیان احساس مورد خواست آهنگساز به وسیله ی چشم انداز سوژه ی آن تعیین و ارائه می شود و ثانیاً روش کنترپوانتیک قطعه ، متفاوت و متنوع بوده و بستگی خاصی با نیاز و پذیرش کنترپوان سوژه دارد.

فوگ در حقیقت فرم مشخص و ثابتی نیست ، بلکه روشی است که به وسیله آن ترکیب و بافت کنترپوانتیک ارائه می شود.چنین بافتی در بخشهای مختلف می تواند ظریف و محکم ، یا آزاد و غیرثابت ترکیب شود.اما این توصیف ، تنها یک شیوه ی آهنگسازی است که روی الگو یا نمونه ی خاصی صورت می گیرد و می توان آن را یک فرم ، بلکه (روش فوگ نویسی) نامید.تونالیته های که در فوگ مورد استفاده قرار می گیرد ، می تواند راهی جهت تقسیم بندی یک فوگ از نظر فرم باشد و از این طریق است که می توان برخی از فوگهای کتاب (چهل و هشت) فوگ باخ را به عنوان فرمهای دوتایی و سه تایی توصیف کرد.هر فوگی دارای ماهیت جداگانه ی منحصر به خود است که از سوژه ی اصلی فوگ ریشه گرفته و رشد و توسعه می یابد.هدف از انتخاب فوگی که در آخر این فصل مورد بررسی قرار گرفته است ، نشان دادن امکانات هر چه بیشتر فوگ نویسی است.اما همان طور که اشاره شد ، این بررسی صرفاً اختصاص به شرح جزئیات این فوگ دارد ، پس تنها راه ارزیابی و درک رضایت بخش وسعت نبوغ باخ ، تجزیه و تحلیل تمامی چهل و هشت فوگ و پرلود این آهنگساز است.

یک فوگ برای تعداد معینی از - بخش - صدا نوشته می شود ، از این رو نمی توان بجز صداهایی که مشخص گردیده است بخشهای دیگری در طول فوگ اضافه نمود ، هر چند طی گردش قطعه ، یک یا دو صدا از بخشهای تعیین شده می توانند جهت استراحت ، سکوت داشته باشند.کلمه ی بخش (صدا) بیان کننده ی هر یک از خطوط ملودی فوگ می باشد.اصل و ریشه ی فوگ از موسیقی آوازی است اما کلمه ی بخش (صدا) موقعی که فوگ برای موسیقی سازی نوشته می شود نیز مورد استفاده قرار می گیرد.


نمایش سوژه

قسمت نمایش سوژه به قسمت آغاز یک فوگ گفته می شود که در آن هر یک از بخشهای صدا به ترتیب ، تم اصلی یا سوژه را بیان می کند.هر فوگی ، با قسمت نمایش سوژه آغاز می شود ، اما پس از این نمایش طرح ثابتی وجود ندارد.قسمت نمایش سوژه فوگ به شکل تقلیدی با قسمت آغازی (موتت) های قرن شانزدهم همانند است که در آن ، تم در سطوح متفاوت و متناسب با هر بخش آوازی به کار گرفته می شود.در یک فوگ چهار صدایی ، که بخشهای سپرانو ، آلتو ، تنور و باس به کار گرفته می شود ، تنها شروع دو بخش از بخشهای چهارگانه الزاماً با نوتهای متفاوت صورت می گیرند.وسعت اجرایی صدای سپرانو جدود وسعت اجرایی صدای تنور تقریباً در یک اکتاو (هشت نوت) بالاتر است ، همچنین وسعت اجرایی صدای آلتو همانند وسعت اجرایی صدای باس (و تقریباً یک اکتاو بالاتر از آن) می باشد.چگونگی به کارگیری و وضعیت چهاربخش صدا در نمونه ی شماره ی 91 نشان داده شده است.

هر چند نمونه ی شماره ی 91 یک فوگ نیست ، اما آغاز آن به شکل راضی کننده ای شرایط و نیازهای قسمت نمایش سوژه را برآورده می سازد.همچنان که اکثر فنسیها ، ریچرکارها و کانتسوناها (با نمونه ی شماره ی 89 مقایسه نمایید) نیز به همین صورت آغاز می شود.عبارت آغازی در فوگ ، سوژه و گونه ی انتقال یافته ی آن (جواب) سوژه نامیده می شود.و نیز سومین ورود را (سوژه) و چهارمی را (جواب سوژه) می گویند.جواب سوژه ، معمولا به صورت انتقال یافته ای از سوژه ، به فاصله ی یک پنجم درست به بالا یا یک فاصله ی چهارم درست به پایین ، مطرح می شود.این توضیح ، نمای کلی قسمت نمایش سوژه را بیان می کند ، اما بخشهای تشکیل دهنده ی آن را بیشتر مورد بررسی قرار می دهیم.

تای ، از قطعه ی (ای فرزندان ، خدا را نیایش کنید.)

میزانهای 1- 6

نمونه ی شماره ی 91


سوژه

یک سوژه خوب به علت بعضی خصوصیات ریتمیک و طرح ملودیک یا به خاطر هر دو عامل ، به آسانی به خاطر سپرده می شود.کیفیت بیانی یا صفات ویژه ی موسیقایی سوژه ، راه ادامه ی فوگ را از لحاظ احساسی تعیین می کند ، و در عین حال سوژه باید به گونه ای طرحریزی شود که با هر نوع طرح کنترپوانتیک ، که آهنگساز مایل به استفاده از آن است ، متناسب باشد.باخ زمانی از (استرتو) استفاده می کند که کاربست آن طبیعی باشد ، و به تعبیر دیگر او طوری سوژه را طرحریزی می کند که بتواند به شیوه ی (استرتو) نیز به کار رود.سوژه معمولا در تونالیته ی تونیک تنظیم می شود اما گاه به تونالیته ی نمایان نیز مدگردی می کند.نمونه های 92- 95 سبکها و اشکال متفاومت سوژه را نشان می دهد:

باخ ، چهل و هشت فوگ و پرلود ، کتاب اول ، فوگ شماره  ی 7

میزانهای 1- 4

نمونه ی شماره ی 92


کتاب اول ، فوگ شماره ی 16

میزانهای 1- 5

نمونه ی شماره ی 93


کتاب اول ، فوگ شماره ی 22

میزانهای 1- 5

نمونه ی شماره ی 94 الف


کتاب دوم ، فوگ شماره 2

میزانهای 1- 7

نمونه ی شماره ی 94 ب


کتاب دوم ، فوگ شماره ی 9

میزانهای 1- 5

نمونه ی شماره ی 95


جواب سوژه

ورود دومین بخش صدا ، با اجرا ی جواب سوژه وارد می شود که ممکن است به صورت انتقالی دقیقی از سوژه یا گونه ای متفاوت از آن باشد.چنانچه انتقال به صورت دقیق انجام گیرد ، جواب سوژه را رییل و اگر این انتقال در شروع ، متفاوت باشد ، جواب سوژه را تونال می گویند.برای آگاهی از علت طرح جواب سوژه به صورت تونال ، الزاماً باید به ریشه ی تحول فوگ توجه شود.

به طوری که قبلا اشاره شد ، قسمت نمایش سوژه ی فوگ ، از قسمت آغازی موتتها ، در دوره ی قبل از تدوین گامهای ماژور و مینور منتج شده است.در آن زمان قطعات موسیقی ، نه در الگوی گام ، بلکه با استفاده از الگوی مد (گامهای کلیسایی) نوشته می شدند.در هر مد ، دو نوت ، یکی نوت (اصلی) یا پایانی - که امروزه آن را نوت تونیک می نامیم - و دیگری نوت (نمایان) - عموماً درجه ی پنجم مد ، البته نه همیشه - بیشتر از سایر نوتهای مد اهمیت داشتند.از نظر حفظ نظم و شکل مد ، دو نوت مهم آن می باید از اولویت و برجستگی خاصی برخوردار باشند.بنابراین زمانی که اولین بخش صدا از نوت اصلی (تونیک) آغاز می شد ، شروع بخش صدای تقلید کننده ، قاعدتاً با نوت نمایان بود ؛ همچنین اگر اولین بخش صدا با نوت نمایان شروع می شد بخش تقلیدی با نوت اصلی آغاز می گشت.در اوایل آن دوره جواب سوژه نیز هنوز در مد اصلی ظاهر می شد و تنها سوژه بود که می توانست در نوتهای فرعی مطرح شود.

طرز عمل اولیه ی تقلید ، زمانی که گامهای دیاتونیک جای مدها را گرفتند ، هنوز رعایت می شد.بنابراین سوژه ی فوگ با نوت نمایان آغاز شود شروع جواب سوژه با نوت تونیک خواهد بود.

نمونه های شماره ی 92 و 93 چنین اند ، زیرا سوژه با نوت نمایان آغاز می شود.

زمانی که سوژه در آغاز ، از نوت تونیک به نوت نمایان پرش می کند (نمونه ی شماره ی 94 الف) ، یا هر گاه نوت نمایان به شکل برجسته ای در اول سوژه مطرح می شود (نمونه ی شماره ی 94 ب) ، لازم است که جواب به شیوه ی تونال باشد ، در این صورت سوژه ای که با نوت نمایان آغاز شده به وسیله ی نوت تونیک جواب داده می شود.

میراثی که از قواعد مدال مایه داشت ، شاید بر این نکته پاسخی باشد که چرا سوژه های باخ این همه اندک مدگردی شده اند ، و به دشواری می توان درچهل و هشت فوگ و پرلود باخ انجام شیوه ی مدگردی را مشاهده کرد.هر گاه سوژه به درجه ی نمایان خود مدگردی کند ، تنظیم و اصلاح دیگری از نوتها نیز الزامی است و این تغییر را اصطلاحاً (تغییر و تحول) می گویند.تغییر و تحول یک سوژه می تواند دو شکل را - همانند نمونه ی شماره ی 92 - در برگیرد.در نمونه ی 92 سوژه در تونالیته ی نمایان آغاز شده و جواب آن در تونالیته ی تونیک است.لحظه ی (تغییر) در این نمونه ، بعد از سکوت چنگ انجام میگرد.بدین معنی که فاصله ی دوم سوژه (سی بمل) به (لابکار) (نوت دهم به یازدهم) ، به صورت یک فاصله ی سوم ، یعنی (فا) به (ر) درجواب سوژه ، تغییر یافته است.دلیل ضرورت تغییر در مدگردی سوژه به تونالیته ی نمایان ، روشن است ، زیرا اگر جواب سوژه در نمونه ی 92 با تونالیته ی (سی - بمل ماژور) آغاز و به (فاماژور) مدگردی می کرد ، ورود بعدی سوژه در تونالیته ی (می - بمل ماژور) از نظر مناسبت و صدا دهندگی طبیعی قطعه مشکلاتی به وجود می آورد.


باید توجه داشت هر چند جواب سوژه به فاصله ی پنجم درست بالاتر از سوژه بیان می شود ، اما عمل مدگردی الزامی نیست ، چنانکه اغلب ، عملکرد باخ چنین است که فرود اصلی تونالیته ی نمایان را تا آخر قسمت نمایش سوژه به کار نمی گیرد.تونالیته ی جواب سوژه ، عموماً در تونالیته ی سوژه می باشد ، اما اشاره ای گذرا به تونالیته ی نمایان دارد ، که به طور طبیعی ، بلافاصله به تونالیته ی سوژه باز می گردد.در نمونه ی شماره ی 92 جواب سوژه درتونالیته ی تونیک است و تردیدی نیست که ورود بخشهای دیگر، در قسمت نمایش سوژه ، اطراف تونالیته ی تونیک انجام می گیرد.در نمونه های شماره ی 94 و 95 جواب سوژه نیز در تونالیته ی تونیک آغاز می شود و نمونه ی شماره ی 94 (ب) تا زمان زیادی در تونالیته ی تونیک باقی می ماند.در فوگ شماره ی 9 از کتاب دوم (نمونه ی شماره ی 95) اوایل قسمت نمایش سوژه ها (جدا از فرود نهایی) ، گذری به تونالیته ی نمایان در میزان سوم ، صورت می گیرد.

گونه های دیگری نیز از جواب سوژه ، گاهی در فوگها مشاهده می شود.از آن جمله ، جواب سوژه می تواند در یک فاصله ی چهارم به جای فاصله ی پنجم مطرح می شود که به عنوان جواب سوژه در (زیر نمایان) معروف است.ورود بخشها می تواند به ترتیب معمول نباشد همچنان که در فوگ شماره یک از کتاب اول ، ترتیب ورود بخشها که به شکل سوژه ، جواب ، جواب و سوژه ، آمده است.

جواب سوژه می تواند در یکی از سه لحظه ی زیر وارد شود: 1) بلافاصله در انتهای سوژ] ، 2) قبل از آنکه سوژه به آخر برسد ، یا 3) بعد از آنکه سوژه پایان بگیرد.چنانچه جواب سوژه بعد از پایان سوژه به کار رود ، باید یک عبارت پیوندی ، انتهای سوژه را به جواب سوژه مربوط سازد.این عبارت پیوندی را برخی از صاحب نظران اصطلاحاً (کودتتا) و برخی دیگر اپی زود نامیده اند.(طی قسمت باقی مانده ی فوگ ، قسمتهای آزادی بین نمونه های سوژه مطرح می شود که آنها را اپی زود نامیده اند و تنها دلیل عدم استفاده از این عنوان در قسمتهای مشابه نمایش سوژه ها ، این است که عموماً طول این عبارتها کوتاه است.) کودتتا ای اپی زود معمولا بین دومین و سومین ورود (یعنی بین جواب و ورود دوم سوژه) به کار می رود و هدف از آوردن آن ، فراهم نمودن تنوع و ایجاد حرکت ، بعد از دو نمودن سوژه می باشد.نمونه ی شماره ی 92 (فوگ شماره ی 7 از کتاب اول) در زیر براکت ، یک عبارت کوتاه پیوندی را که بین سوژه و جواب سوژه آورده شده است ، نشان می دهد. در نمونه ی شماره ی 93 (فوگ شماره ی 16 از کتاب اول) نیز عبارتی پیوند دهنده بین جواب سوژه  و سوژه - زیر براکت - به کار رفته است.بسیاری از قطعه های کتاب چهل و هشت فوگ و پرلود باخ ، نمایشگر قسمتهای طولانیتری از کودتتا به طول پنج میزان بوده که در میزانهای 9- 14 شکل گرفته است.تکه ی کودتتا معمولا از مواد سوژه ی فوگ تشکیل می شود ، همان گونه که در نمونه ی شماره ی 93 (فوگ شانزدهم از کتاب اول) و فوگ شماره ی 11 از کتاب دوم ، آمده است.

سوژه ی مقابل

زمانی که بخش بعدی فوگ ، جواب سوژه را معرفی می کند ، بخش اول می تواند عبارت آزاد و متفاوتی را بسراید یا از سوژه ی مقابل استفاده کند و مادام که شنونده ، ورود بعدی سوژه را نشنود (یا به آن توجه نکند) نمی تواند تشخیص دهد که کدام یک سوژه ی مقابل است.به هر حال ، آن ملودیی که قبلا به وسیله ی بخش اول خوانده شده است ، اگر به گونه ای انتقال یافته به وسیله ی بخش دوم فوگ خوانده شود ، ادامه ی ملودی بخش اول ، سوژه ی مقابل ، محسوب می شود.(سوژه ی مقابل) در قسمتهای بعدی فوگ نیز ظاهر می شود.چنانچه ی سوژه ی مقابل در هر بار ورود سوژه و جواب سوژه ، مورد استفاده قرار گیرد اصطلاحاً آن را (سوژه ی مقابل منظم) میگویند.از آنجا که سوژه ی مقابل می تواند در بالا یا پایین سوژه به کار رود از این رو باید به گونه ای سازمان یابد که بخش مناسبی برای سوژه ، یا خود سوژه ، بخش باسی هماهنگ ، برای سوژه ی مقابل به حساب آید.این نوع دو بخش نویسی به (کنترپوان مضاعف) معروف است.سوژه ی مقابل بایستی ویژگیهایی منحصر به فرد و مستقل داشته باشد تا بتوان سادگی آن را تشخیص داد.بنابراین ضمن متضاد بودن با سوژه ، در عین حال باید هم سبک و هم حالت با سوژه باشد تا حالت و یکپارچگی فوگ حفظ شود.


گاهی فوگ دارای دو سوژه ی مقابل است ، در چنین وضعیتی دومین (سوژه ی مقابل) ، به وسیله ی بخش اول خوانده می شود و بخش دوم اولین سوژه ی مقابل ، و بخش سوم سوژه ی اصلی را ارائه می دهد و این شکل نیز طبیعتاً به صورت کنترپوان سه بخشی خواهد بود ، زیرا هر یک از سه خط ملودی می تواند زیر دو خط دیگر به عنوا بخش باس به شکل مناسب و قانع کننده ای به کار رود.

اگر در یک فوگ دو سوژه ی مقابل مطرح باشد ، نمودهای بعدی سوژه می توانند به خوبی از امکانات تعویض بخشها برخوردار باشند.در چنین وضعیتهایی امکان به کارگیری سه بخش باس و هر یک با دو تنظیم متفاوت بخشهای بالایی وجود دارد که جمعاً میتوان از شش وضعیت متفاوت سود جست.

دو نمونه از سوژه ی مقابل را می توان در چهل و هشت فوگ و پرلود باخ مشاهده نمود:الف) فوگ شماره ی 7 از کتاب اول (نمونه ی شماره ی 92 که سوژه ی مقابل زیر براکت نشان داده شده است.)(سوژه ی مقابل) شکل ریتمیک چنگ در مقابل دولاچنگهای سوژه و برعکس را دارد ، عملکرد متعارفی که تضاد بین آن دو را تأمین می سازد ، ب) فوگ شماره ی 16 از کتاب اول (که در نمونه ی شماره ی 93 ، در زیر براکت آمده است).سوژه ی مقابل ، شکل تغییر یافته ای از معکوس سوژه است.

فوگهایی که دارای دو سوژه ی مقابل هستند عبارت اند از : فوگ شماره ی 2 ، 3 و 21 از کتاب اول و فوگ شماره ی 17 از کتاب دوم.فوگ شماره ی 12 از کتاب اول دارای سه سوژه ی مقابل می باشد ، باخ در انی فوگ ، به دلایل روشنی که در موسیقی هست ، نیازی به ارائه بیست و چهار وضعیت قابل استفاده در یک قطعه نمی بیند.

ورودهای اضافی

پس از آنکه تمامی بخشها ورود خود را انجام دادند ، گاه سوژه یا جواب سوژه بار دیگر در یکی از بخشها ظاهر می شود که این ظهور را ، اصطلاحاً (ورود اضافی) می نامند و از همین رو سوژه ی مقابل نیز امکان می یابد تا در وضعیت متفاوتی مطرح شود.چنانچه فوگ از بخش سپرانو آغاز شده باشد و ورودهای  سوژه به ترتیب از بخشهای بالتر به پایینتر انجام گیرد (سوژه ی مقابل) همیشه در بالای سوژه خواهد بود و در این صورت (سوژه ی مقابل) می تواند این بار در زیر سوژه مطرح شود و بر همین سیاق اگر ترتیب ورود بخشها از پایین به بالا باشد ، سوژه ی مقابل در زیر سوژه ی اصلی قرار می گیرد و در نتیجه ی ورود اضافی ، فرصتی پیش می آید تا سوژه ی مقابل در بخشهای بالا مطرح شود.فوگ شماره ی 7 از کتاب اول با ورود سوژه در بخش سپرانو آغاز می شود و ورود اضافی بخش سپرانو در میزانهای 11 و 12 زمینه ای ایجاد می کند تا سوژه ی مقابل در زیر سوژه ی اصلی شنیده شود.فوگ شماره ی 23 از کتاب دوم ، با سوژه ای در بخش باس شروع می شود و ورود اضافی در میزان 19 انجام می گیرد و در نتیجه سوژه ی مقابل در بالای سوژه شنیده می شود.

نمایش مضاعف سوژه

گاهی در یک فوگ دو یا سه ورود اضافی می گیرد.به عنوان مثال ، فوگ شماره ی 17 از کتاب دوم دارای سه ورود اضافی است.زمانی که هر یک از بخشها بار دیگر سوژه و جواب سوژه را آغاز می کنند ، در چنین وضعیتی ، یک (نمایش سوژه ی ) جدید به طور کامل مطرح می شود که به عنوان (نمایش مضاعف سوژه) معروف است.(نمایش مضاعف سوژه) تکرار نخستین نمایش سوژه نیست ، زیرا اغلب بخشهایی که سوژه را داشتند ، اینک به اجرای جواب سوژه می پردازند (به مثالهای زیر توجه کنید).البته معمول نیست که در نمایش مضاعف سوژه ، بخش اول سوژه را بدون همراهی آغاز کند.اغلب قسمت نمایش مضاعف سوژه زمانی صورت می گیرد که طول سوژه کوتاه باشد ، هر چند رعایت این شکل الزامی نیست.قسمتهای نمایش ، و نمایش مضاعف سوژه ، هر دو تأکیدی بر تونالیته ی تونیک دارند.نمونه هایی از نمایش مضاعف سوژه در فوگهای باخ عبارت اند از:الف) فوگ شماره ی 1 از کتاب اول.ترتیب ورود بخشها در قسمت نمایش سوژه این است : سوژه (آلتو) ، جواب سوژه (سپرانو) ، جواب سوژه (تنور) و سوژه (باس) ، اما در نمایش مضاعف سوژه ، بخشها به ترتیب : سوژه (سپرانو) ، جواب سوژه (تنور) ، جواب سوژه (آلتو) و جواب سوژه (باس) هستند.ب) در فوگ شماره ی 9 از کتاب اول ، بخشهای قسمت نمایش سوژه به ترتیب : سوژه (آلتو) ، جواب سوژه (سپرانو) ، سوژه (باس) و در نمایش مضاعف سوژه به صورت: سوژه (سپرانو) جواب ، سوژه (آلتو) و جواب سوژه (باس) وارد می شوند.


شیوه های دیگری که در قسمت نمایش مضاعف سوژه مورد استفاده قرار می گیرد عبارت اند : استرتو که در فوگ شماره  ی9 از کتاب دوم و معکوس سوژه در فوگ شماره ی 15 از کتاب اول به کار رفته است ؛ در فوگ شماره ی 15 از کتاب اول ، سوژه ضمن اینکه معکوس شده ، سوژه ی مقابل را نیز همراهی می کند.

قسمتهای بعدی فوگ

بعد از اتمام قسمت نمایش سوژه ، جهت ادامه فوگ طرز عمل ثابت و معینی وجود ندارد.قسمت نمایش سوژه ، با قوانینی که چارچوب آن را معین می کند ، محدود است.بدین معنی که هر یک از بخشها می باید سوژه یا جواب سوژه را بیان کنند ، هر چند ترتیب ورود آنها ثابت نیست.همچنین یک فوگ ممکن است سوژه ی مقابل داشته یا فاقد آن باشد.اما زمانی که ورود هر یک از بخشها انجام شد ، هر فوگ قالب و وضعیت خاص خود را پیدا می کند و در نتیجه ی ورودهای بیشتر سوژه و جواب سوژه ، تونالیته های دیگری غیر از تونیک و نمایان مطرح و موجب تغییرات و تنوعهایی در قطعه می شود.از همین رو ممکن است قسمتهایی نیز در فوگ به وجود آید که در آن سوژه ظاهر نشود.در قسمتی نزدیک به اتمام فوگ ، تونالیته ی تونیک به صورت مؤثری پیشی جسته و پایان رضایت بخشی را ارائه می دهد.در هر فوگ ، درجهت پیشرفت و رشد احسا موسیقایی ، مطالب تکنیکی موسیقی می باید از هسته های اصلی سوژه بیرون کشیده شده و شکوفا شود.همچنین باید یک رشته (نقطه ی اوج) در قطعه صورت گیرد.پر واضح است که انجام تمام اعمال فوق باید به شیوه ی کنترپوانتیک صورت گیرد.آنچه در بالا ذکر شد در تعریف و تشریح کلی شکل و حالت طبیعی هر فوگ تطبیق می کند.اینک اگر کسی با داشتن آگاهی از تدابیر و شیوه ی فوگ نویسی باخ ، همچنان کوشش کند تا در این زمینه باز هم جلوتر رود مسلماً آدم جسوری است ، زیرا در یک فوگ عناوین تدابیر تکنیکی ، جهت تعریف و تشریح ، مشخص و معین است.همچنین خواننده ی کتاب باید به این نکته توجه داشته باشد که آنچه در پایین توضیح داده می شود ممکن است تماماً در یک فوگ به کار گرفته نشود ، اما بنا به مقتضیات هر فوگ ، تعدادی از آنها می تواند مطرح شده و به کار گرفته شود.

ورودهای میانی

ورودهای میانی رویدادهایی هستند که پس از قسمت نمایش سوژه ، و پیش از ورود یا ورودهای پایانی ، در تونالیته ی تونیک ، یعنی تونالیته ی مرکزی ، صورت می گیرند.این عوامل ممکن است به طور تک تک ، یا به صورت سوژه ، یا جواب سوژه یا دو ، و بیشتر از دو سوژه ، ظاهر شوند.ورودهای میانی گاهی درتونالیته ی نسبی و مواقعی نیز در تونالیته ی تونیک مطرح می شوند.تونالیته های تونیک و نمایان همیشه ، پس از پایان گرفتن قسمت نمایش سوژه رها نمی شوند ، بلکه این تونالیته ها به صورت مؤثری در طول شکل گیری فوگ مورد استفاده قرار می گیرند.به عنوان مثال ، تونالیته های مزبور، در طول چهار فوگ اول کتاب اول به کار رفته اند.ورودهای میانی ممکن است به صورت افزایش (میزان 19 ، فوگ شماره ی 2 از کتاب دوم) ، به صورت کاهش (میزان 26 ، فوگ شماره ی 9 از کتاب اول) یا به صورت معکوس سوژه (میزان 20 ، فوگ شماره ی 15 از کتاب اول) شکل گیرد.این سه شیوه در بحث کانن ، صفحه ی 133 توضیح داده شده است.در ورودهای میانی ، سوژه ممکن است به صروت استرتو نیز بیان شود.

استرتو

سوژه ای که مانند کانن به شکل تقلید به کار می رود ، اصطلاحاً استرتو نامیده می شود.استرتو به ندرت بیش از چند میزان ادامه می یابد.بدین ترتیب که یک بخش سوژه را آغاز کرده و پیش از پایان آن ، بخش دوم بیان دیگری از سوژه را آغاز می کند.

تقلید ممکن است بین دو بخش صدا یا بیشتر صورت گیرد.بخش (های) قبلی قسمتی از سوژه را بیان کرده و آن گاه ، همزمان با ورود بخش بعدی هر یک ، به شیوه ی کنترپوان خط مناسبی را دنبال می کنند ، اما بخش آخر استرتو ، طبیعتاً سوژه را به طور کامل ارائه می دهد.همزمانی طولانیتر دو بخش در یک استرتو تأثیر قویتری نسبت به شکل کوتاه آن دارد.موارد استثنایی نیز در به کارگیری استرتو وجود دارد از آن جمله ، برای پایان گیری استرتو ، هر بخش ، سوژه را به طور کامل به اجرا درمی آورد.ارائه ی چنین شکلی را می توان استرتوی استادانه نامید.نمونه ی شماره ی 96 استرتوی فوگ شماره ی 5 از کتاب دوم (میزانهای 45- 46) را نشان می دهد.این نمونه یک استرتوی کاملی است که در آن هر یک از بخشها ، سوژه را به طور کامل از سطحی متفاوت آغاز می کند.


باخ ، فوگ شماره ی 5 از کتاب دوم

میزانهای 45- 46

نمونه ی شماره ی 96


هر سوژه ای به آسانی در استرتو نمی گنجد و به نظر می رسد این روش باخ باشد که در تکنیک کار خود ، از استرتو کاربرد عظیمی برمی گیرد و در غیر این صورت سوژه را در می اندازد.موقعی که باخ سوژه ای را تصنیف می کرد به احتمال قوی از قابلیت و استعداد آن آگاهی کامل داشت و با اطمینان بر این قابلیت که شیوه ی استرتو را می تواند به صورت یکی از عناصر ساختاری فوگ درآورد ، از تمام امکانات آن استفاده می کرد و حتی مواقعی نیز آن را در قسمت نمایش سوژه به کار می برد (فوگ شماره ی 9 از کتاب دوم را ملاحظه کنید).

اپی زود

از نظر تکنیکی ، هر یک از قسمتهای فوگ که در آن سوژه ظاهر نشود ، یک اپی زود محسوب می شود ، هر چند قبل یادآور شدیم ، کودتتا اغلب در آخر قسمت نمایش سوژه جای می گیرد و کودا نیز به آخری قسمت فوگ بعد از نمود نهایی سوژه اطلاق می شود و در آن نیز ممکن است از سوژه استفاده نشود.اپی زود قسمت متفاوت و مخالفی را در مقابل سوژه ایجاد می کند و از این نظر ممکن است در آن مدگردی صورت گیرد و یک تونالیته ی جدید جهت ورود بعدی سوژه منتهی شود.مطالب موسیقایی تشکیل دهنده ی این قسمت می تواند گسترشی از چند عبارت که قبلا شنیده شده ، باشد یا به صورت عناصر جدیدی تجلی یابد.باخ غالباً در این قسمت ، از مدگردیهای پی در پی به صورت تسلسل مشابه استفاده می کند ، و آن را به شیوه ی کنترپوان مضاعف به کار می گیرد و این عمل امکان می دهد تا بتوان اپی زود مزبور را در قسمتهای بعدی به صورت معکوس مطرح کرد.


قسمت نهایی

قسمت نهایی به آخرین قسمت فوگ گفته می شود که در آن ، سوژه بار دیگر در تونالیته ی تونیک ظاهر می شود.این قسمت ممکن است به صورت ورودی از یک یا دوبار سوژه ، همراه با جواب سوژه باشد و غالباً این ورودها به شیوه ی استرنو انجام می شود که بعد از آخرین ورود سوژه ، کودا می تواند مطرح شود.

هر فوگی دارای یک قسمت نمایش سوژه و به دنبال آن ورودهای میانی و قسمت نهایی می باشد.از شکل ظاهری فوگ چنین به نظر می رسد که به علت این قسمت بندی ، فوگ را می توان جزو فرمهای سه تایی به حساب آورد ، اما با وجود این ، هر گاه چهل و هشت فوگ و پرلود باخ را مورد بررسی قرار دهیم تعداد کمی از آنها را می توانیم به شکل فرم سه تایی توصیف کنیم و همان گونه که قبلا اشاره شد ، هر یک از این فوگها ، دارای طرح و بافت منحصر به خود بوده که به دنبال قسمت نمایش سوژه رشد می کند ، به علاوه باخ بارها روابط تونالیته ای تونیک و نمایان را در ورودهای میانی نیز به کار برده است که از لحاظ طرح سه تایی عملکرد مناسبی نیست.همچنین تعداد کمی از فوگهای باخ به طور مشخص دارای قسمت نهای است.البته باخ به خوبی توانایی آن را داشت تا فوگی را به فرم سه تایی ترکیب نماید و خواننده ی کتاب ، (فوگ آلگرو)ی سونات باخ را که کلا در طرح دقیق سه تایی است به خاطر دارد.به طور کلی می توان گفت که باخ معمولا در فوگهایش فرم سه تایی را به کار نمی گیرد.بیشترین مطلبی که در مورد این فوگها می توان گفت این است که در تونالیته ای که با آن آغاز شده به انجام می رسند و عموماً با ورودی از سوژه پایان میابند.

دو فوگ از چهل و هشت فوگ باخ که برخلاف سایر فوگها ، طرح دقیق سه تایی دارند ، فوگ شماره ی 16 از کتاب اول و فوگ شماره ی 18 از کتاب دوم ؛ و دو فوگی که نشان دهنده ی طرح دوتایی است ، فوگ شماره ی 6 از کتاب اول و فوگ شماره ی 21 از کتاب دوم هستند.در اکثر فوگهای کتاب چهل و هشت فوگ ، تقسیم بندی دقیق وجود ندارد ، از آن جمله می توان از فوگ شماره ی 11 از کتاب اول و فوگ شماره ی 12 از کتاب دوم ، نام برد.فوگ شماره ی 11 (فاماژور) از کتاب اول ، عمدتاً از یک استرتو در اکتاو به طول دو میزان مایه می گیرد که پس از ورودهای متنوع ، فرودی درتونالیته ی (رمینور) (میزان 46) و فرود دیگری بعد از چند ورود در (سل مینور) صورت می گیرد.یک اپی زود نه میزانی ، موسیقی را به سوژه ای که اکنون به شکل تزیین یافته ای توسعه یافت هدایت می کند ، فوگ با تونالیته ی تونیک خاتمه می یابد.

فوگ مضاعف

فوگ مضاعف فوگی است که روی دو سوژه بنا می شود و این دو سوژه ممکن است همزمان به کار گرفته شوند ، یا امکان دارد دو قسمت نمایش سوژه مجزا از هم را تشکیل دهند.به نظر می رسد شکل اول مورد علاقه ی باخ نبوده است ، زیرا نمونه ای از چنین فوگی در چهل و هشت فوگ باخ دیده نمی شود ، اما پرلود شماره ی 7 از کتاب اول ، دارای قسمتی است که به این شکل طرحریزی شده است.در آثار ارگ باخ ، نمونه هایی از این فرم دیده می شود که معروفترین آنها فوگ (دومینور) است که این فرم با یک پاساکالیا دنبال می شود.گذشته از موسیقی باخ ، به نمونه هایی از فوگ مضاعف در آثار سایر آهنگسازان برمی خوریم: موتزارت ، قسمت نیایش از مس رکوییم ؛ هندل ، قطعه ی شماره ی 52 از (یهودای مکابی)(دومین قسمت از کورال (ما خداوند را ستایش می کنیم)) ؛ بتهوون ، قطعه ی شماره ی 32 از (واریاسیونهای دیابلی).

شکل دوم فوگ که دارای دو قسمت مشخص و مجزاست در فوگهای شماره ی 4 و 18 از کتاب دوم چهل و هشت فوگ باخ به کار رفته است ، در این دو فوگ ، دومین قسمت نمایش سوژه به دنبال قسمت نمایش اول شکل گرفته و بسط و گسترش می یابد.


فوگ سه تایی (سه تمی)

فوگ سه تایی فوگی سات که روی سه سوژه بنا می شود.باخ سوژه ها را به صورت جداگانه معرفی و به کار می گیرد ، همان گونه که در فوگهای شماره ی 4 ، و شماره ی 14 از کتاب دوم آمده است.در فوگ شماره ی 4 ، سه سوژه به ترتیب در میزانهای اول ، سی و پنج و چهل و نه نمود می کنند.همچنین سه سوژه ی فوگ شماره ی 14 ، در میزانهای اول ، بیستم و سی و ششم ظاهر می شوند.

فوگ معروف (سنت آن) برای ارگ اثر باخ ، از سه قسمت با سه سوژه ی متفاوت تشکیل یافته است ، در این فوگ با اینکه سوژه های اول و دوم ، و اول و سوم با هم ترکیب می شوند ، اما ، سه سوژه هرگز روی هم قرار نمی گیرند.

فوگ روی کورال

فوگ روی کورال ، قطعه ای است برای ارگ ، یا آواز گروهی که در آن هر یک از خطوط ملودی کورال به شیوه ی فوگ به کار می رود.نمونه های زیادی از این فرم را می توان در آثار ارگ و کانتاتهای کلیسایی باخ مشاهده نمود.بخش آغازی فوگ دارای تمی است که از خط ملودی اول کورا مشتق می شود که غالباً شکل کوتاه شده ای از ملودی است.بقیه ی بخشها نیز ، فوگ وار وارد می شود به استثنای بخش آخر ، که بیان کننده ی همان خط ملودی است که سوژه ی فوگ از آن مشتق شده است.گاهی ، ملودی کورال روی شکل نوتهای طولانی ، شبیه ملودیهای (کانتوس فیرموس) قرن شانزدهم ، بنا می شود.خط دوم ملودی کورال و نیز بقیه ی خطوط ، وضعیتی مشابه خط اول ملودی کورال دارند.معروفترین نمونه از این طرح ، قطعه ی کورال پرلود (Wenn wirin hochsten nothensein) باخ است.نمونه ی دیگری از این شکل فوگ ، موومان اول کانتات (Ein 'feste Burg) می باشد.در این قطعه هر یک از چهار خط ملودی کورال ، در قسمت نمایش سوژه ی فوگ شرکت دارند.در آخر هر قسمت نمایش سوژه ، ملودی کورال به شیوه ی کانن به وسیله ی ارکستر ارائه می شود.باخ در این قطعه با روش پرثمر و بارور خویش ، لایه ای مستقل برای ارکستر ، به خاطر همراهی قطعه تصنیف کرده است.

فوگتا

فوگتا یک فوگ کوچک است.در یک فوگتا موقعی که قسمت نمایش سوژه به انجام می رسد ، به دنبال آن مطالب کمتری مطرح می شود.نمونه های متعددی از فوگتا در آثار باخ برای ارگ وجود دارند که تعدادی از آنها بسیار کوتاه و برخی دیگر نسبتاً طولانی هستند.یکی از بهترین نمونه های این طرح ، فوگتا روی کورال (Dies sind die heil, gen zehn Gebot) است که برای شستیهای ارگ تصنیف شده است.این قطعه چهار ضربی ترکیبی (12/8) و جمعاً سی و پنج میزان طول دارد.این فوگتا دارای قسمت نمایش سوژه ی طبیعی چهار صدایی است که بعد از یک میزان گسترش جواب سوژه ، چهار ورود میانی به شیوه ی استرتو با وضعیت معکوس ، به کار می رود.آخرین عبارت معکوس در قالب یک اپی زود طولانی سیزده میزانی ، مطرح  می شود وسوژه بین دو بخش بیرونی ، به شکل استرتو درمی آید.قطعه با آخرین نوت سوژه پایان می گیرد.(نمونه ی شماره ی 97 ، دو و نیم میزان از آخر قطعه را نشان می دهد) در آثار باخ معمولا اختلاف برجسته ای بین (فوگا) و (فوگتا) وجود ندارد تعدادی از این قطعات با عنوان (فوگا) ، و برخی دیگر که کوتاهتر از فوگا هستند ، در ردیف فوگتا طبقه بندی شده اند.

باخ ، فوگتا روی کورال

میزانهای 33- 35

نمونه ی شماره ی 97


فوگتا (فوگ وار)

قسمت کوتاهی از یک قطعه است که مانند یک نمایش فوگ آغاز شده است ، هر چند که همانند آن ادامه نمی یابد.این شکل در آثار غیرفوگ ، مثل سونات ، سیمفونی ، موسیقی مجلسی ، یا اپرا ، مورد استفاده قرار می گیرد.این طرح ممکن است به شکل کوتاه مطرح شود ، مانند موومان آخر سونات پیانوی شماره ی 2 اپوس 10 ، یا به صورت طولانی ، همانند موومان آخر کوارتت زهی شماره ی 3 اپوس 59 اثر بتهوون.

فوگ همراهی دار

این عنوان اغلب به فوگ برای آواز گروهی ، با همراهی مستقل به وسیله ی ارکستر داده می شود.موسیقی همراهی کننده ی ارکستر ، اغلب بخشهای ویژه ی خود را دارد با این حال مواقعی نیز ، برخی از بخشهای فوگ را جهت تقویت به اجرا درمی آورد.در رکوییم برامس ، دوگروه آواز جمعی اجرای ایده های متفاوتی با عناوین (اما ، روح بی گناه) و (تو سزاوار ستایشی) را به عهده دارند.فوگ نوشته شده برای آواز گروهی ، تأثیر قویتری را نسبت به ارکستر که قادر است با نیروی کامل (نقطه اوج) های قطعه را تأمین کند ، ارائه نمی دهد.فوگهایی که در اوراتوریوهای متأخر تصنیف شده اند همانند (کورال دومونز) از قطعه ی (جر ونتیوس) با عنوان (ازحمله رست) اثر ادوارد الگارو (سنگتوس) از (رکوییم) جوزپه وردی ، عموماً از آزادی طرحی بیشتر برخوردار هستند.

چگونگی فوگ بعد از باخ

با توسعه ی فرم سونات ، توجه آهنگسازان از تمرکز روی بسط و گسترش یک تم ، به طرف ایجاد تضاد بین تمها معطوف گشت.بافت فوگ واره ، ضرورت چندانی دیگر نداشت ؛ این بافت ، در سبک جدید ، اغلب مانع پیشرفت قطعه ی موسیقی می گشت ، با این حال آهنگسازان آن را جهت هدف خاصی ، هنوز هم مورد استفاده قرار می دادند.موسیقی کلیسایی ، موسیقی سنتی و محافظه کارانه ، همواره به سبک کنترپوانتیک تصنیف می شده است.چنین فوگهایی در (مس) های هایدن ، موتزارت و بتهوون مشاهده می شوند.هنگامی که موتزارت خود را ملزم به نوشتن فوگ دید نشان داد که از نظر تکنیک فوگ نویسی تقریباً چیزی نمی داند.موسیقی (سه مرد مسلح) در اپرای (فلوت سحرآمیز) اثر موتزارت ، که از نظر ترکیب شبیه فوگی است که روی ملودی کورال تصنیف شده ، نمونه ی خوبی است که شخص از مطالعه ی آن ، از لحاظ مشابهتی که با تکنیک کار باخ دارد ، پیوسته در شگفت می ماند.بتهوون در دوره ی سوم آثار خود شیوه ی کنتراپوانتیک را ، برای بیان موسیقی خود مناسب تشخیص داد و از این راه ، فوگ بار دیگر به شکل زنده و با روح ، در موسیقی مطرح گردید.بتهوون با به کارگیری کلیه ی تدابیر دوره ی پیشین ، فوگ را به صورت قطعه ای پرمحتوا و مؤثر ارائه داد به طوری که قبل از او هرگز چنان ترکیبی از فوگ به عمل نیامده بود.او فرم را تحت خواست و تمایل احساسی خود مورد استفاده قرار می دهد و همچنین در به کارگیری عواملی چون معکوس ، بزرگ و کوچک کردن تم ابتکارهای فراوان و ویژه ای از خود ارائه می دهد و تعادلی منطقی بین آنها برقرار می سازد.او در نبردی که با مطالب ستیزه جو و انجام ناپذیر موسیقی داشت ، در نهایت قدرتی که از نبوغ خاص او ریشه می گرفت ، برآنها فائق می آمد.این چنین است فوگی که در آخرسونات پیانوی (همرکلاویر) با سوژه ای خرچنگ وار ، آمده است که از حد معین فوگ نویسی فراتر رفته است و از نظر اجرا و فهم موسیقی ، قطعه ی فوق العاده دشواری به شمار می آید.دو فوگی که در سونات پیانوی 110 مطرح شده اند ، از نظر درک و اجرا ، فوگهای آسانتری هستند.اما طرحی که در موومان آخر همین سونات به کار رفته ، از نظر شکل ظاهری ، طرحی که در موومان آخر همین سونات به کار رفته ، از نظر شکل ظاهری ، طرحی غیرممکن به نظر می رسد: بدین ترتیب که قطعه با مقدمه ای به سبک (رچیتاتیف) در تونالیته ی (لا- بمل ماژور) آغاز و به یک آریو زوی اندوهبار در (لا- بمل مینور) منتهی می شود ، آن گاه فوگی در تونالیته ی (لا- بمل ماژور) شکل می گیرد ، سپس آریوزو در تونالیته ی (سل مینور) تکرار شده ، به دنبال آن فوگ بار دیگر به شکل معکوس در تونالیته ی (سل ماژور) مطرح می شود و موسیقی به نقطه ی اوج بزرگ و با قدرتی درتونالیته ی (لا- بمل ماژور) ، که سوژه نیز در روند حرکت صحیح خود پیش می رود ، منتهی می شود.در این قطعه تمام تدابیر کنترپوانتیک به چشم می خورد ، از آن جمله سوژه به صورت پهن ، بزرگ ، و کوچک شده ، یا به شکل ترکیبی از معکوس شده ی خود به کار رفته است و حالت کشش سوژه لحظه ای آرام نمی گیرد.فوگهای دیگر از بتهوون را می توان در کوارتت زهی (دومینور) اپوس 131 ، مس (رماژور) و فوگ گروسو اپوس 133 مشاهده نمود.


از زمان بتهوون به بعد ، آهنگسازان متعدد ، آثاری در زمینه ی فوگ ، برای آواز گروهی و ساز ارگ تصنیف نموده اند که به تعدادی از آنها اشاره می شود: مندلسون ، (ایلیا) روی چهل و دومین (مزامیر داود) ، شش فوگ و پرلود ؛ شومان ، شش فوگ روی باخ ؛ لیست ، فوگ و پرلود روی باخ ؛ برامس ، فوگ در (لا - بمل مینور) و (رکوییم) ؛ وردی ، رکوییم و فالستاف.آثار پیانویی فوگ نسبتاً کمیاب هستند اما می توان از چند نمونه نام برد: مندلسون ، شش فوگ و پرلود برای پیانو اپوس 35 ؛ برامس ، واریاسیون روی تمی از هندل ؛ فرانک ، فوگ و کورال پرلود.فوگهایی که برای ارکستر نوشته شده اند ، عبارت اند از : واینبرگر ؛ فوگ از قطعه ی Schwanda the Bagpipe ؛ بریتن ، فوگ از قطعه ی (راهنمایی جوانان برای شناخت ارکستر؛ والتون ، فوگ و پرلود آتشبار) بلوخ ، کنسرتو گروسوی شماره ی 1 در موسیقی (دوازده صوتی) بافت کنتراپوانتیک بیشتر مورد استفاده ی آهنگسازان قرار می گیرد.وقتی (ردیف دوازده صوتی) طرحریزی می شود، ردیف مزبور پایه و مأخذ قطعه ی تصنیفی درمی آید ، با متفاوت تکرار شده و تغییرات و تنوعات آن با شیوه های کنترپوانتیک ، یعنی افزایش ، کاهش و معکوس کردن تم یا ردیف ، تأمین می شود.

آهنگسازان در تمام دوره ها به سوی موسیقی کنترپوانتیک کشیده شده اند و عملکردهای آهنگسازان معاصیر نیز گواه بر این است که این شیوه در آینده نیز ادامه خواهد یافت.

در پایان این فصل فوگ شماره ی 2 از کتاب اول چهل و هشت فوگ و پرلود باخ به طور کامل مورد بررسی قرار می گیرد ، به امید اینکه خواننده ی کتاب بقیه ی فوگهای چهل و هشت فوگ و پرلود را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد.

فوگ سه صدایی در (دومینور) شماره ی 2 از کتاب اول

میزانهای 1- 3           سوژه در بخش آلتو معرفی و روی اولین نوت میزان سوم خاتمه می یابد.

میزانهای 3-5           جواب سوژه در بخش سپرانو (از آنجا که نوت چهارم سوژه تغییر می یابد جواب سوژه را باید تونال دانست) بخش آلتو نخستین سوژه مقابل را اجرا می کند.

میزانهای 5- 6           کودتتا روی عبارت آغازی سوژه در بخشهای سپرانو و آلتو بنا شده و الگوی باس آن نیز از عبارت آخر سوژه گرفته شده است.

میزانهای 7- 9            سوژه در بخش باس و نخستین سوژه ی مقابل در بخش سپرانو ، و دوم در بخش آلتو شکل می گیرند.

میزانهای 9- 11          اپی زود تقلیدی (سکونسی) ، ضمن عبور از (سی بمل ماژور) به تونالیته ی (می - بمل ماژور) مدگردی می کند ، دو بخش بالایی همدیگر را به شیوه ی تقلیدی جواب می دهند.بخش باس نیز دولاچنگهای سریعی که از سوژه که از سوژه ی مقابل اول مشتق شده است ، ارائه می دهد.اولین ورود میانی در تونالیته ی ماژور نسبی در بخشهای سپرانو و آلتو با ارائه ی دومین سوژه ی مقابل صورت می گیرد ، در حالی که بخش باس سوژه ی مقابل او را پیگیری می کند.


میزانهای 13- 15       در این دو میزان ، یک اپی زود که به تونالیته ی (دومینور) مدگردی می کند ، شکل گرفته است ، بدین ترتیب که بخش سپرانو ، معکوس اپی زود تقلیدی میزانهای 9- 10 را بیان کرده و بخشهای آلتو و باس نیز گونه ای از سوژه های مقابل اول و دوم را به ترتیب ارائه می دهند.

میزانهای 15- 17        دومین ورود میانی در تونالیته ی (سل مینور) (اما در آغاز با تونالیته ی دومینور) در بخشهای آلتو و سپرانو صورت می گیرد که بیان کننده ی سوژه ی مقابل اول بوده و بخش باس نیز سوژه ی مقابل دوم را دارد.

میزانهای 17- 18        اپی زود.همان مطالب میزانهای 5 و 6 ، این بار در میزانهای 17- 18 ظاهر می شوند.اجرای بخش سپرانوی میزانهای 5 و 6 ، حال در بخش باس ظاهر شده و بخش آلتو نیز به صورت معکوس فاصله ی دوازدهم شکل می گیرد.بخش سپرانو به فاصله ی سوم ، روی بخش باس حرکت می کند.

میزانهای 18- 20        این دو میزان بیانگر معکوس موسیقی میزانهای 17 و 18 است.بخشهای آلتو و باس نقشهای خود را تعویض می کنند.

میزانهای 22-20         سومین ورود میانی در تونالیته ی (دومینور) به صورت معکوس موسیقی میزانهای 7- 9.

میزانهای 22- 26        اپی زود همانند میزانهای 9- 11 اما ، بزرگ شده گسترش یافته ایت و با تأکید روی تونالیته ی نمایان ، زمینه برای شکل گیری ورود به آن تونالیته ، مهیا می شود.

میزانهای 26- 29         ورود نهایی سوژه در بخش باس ، جواب سوژه مقابل اول در بخش آلتو ، و سوژه ی مقابل دوم در بخش سپرانو.یک نصف میزانی اضافی ، فرود کامل تونالیته ی تونیک را فراهم می سازد.

میزانهای 29- 31         ورود بخش سپرانو ، روی پدال ، باس تأثیر یک کودا را ارائه می دهد.لحن کنترپوانتیک موسیقی ، جای خود را به شکل هارمونیک داده و آکوردها سوژه را نقطه گذاری می کنند.

این فوگ فاقد شکل استرتو است و ورودهای میانی ، در تونالیته های ماژور نسبی ، نمایان و تونیک صورت می گیرد.دو سوژه ی مقابل در رابطه با سوژه ، تشکیل کنترپوان سه بخشی را می دهند مشتق شدن اپی زودها از سوژه های مقابل و روابط و نسبت اپی زودها با یکدیگر وحدت فوگ را تأمین می کنند.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*