بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل چهاردهم

ایر با واریاسیون

ایر با واریاسیون در حقیقت فرمی مشخص و ثابت نیست ، بلکه بیان و نمایش و طرحهای گوناگونی از تم می باشد.ایر یا یا به تعبیر دیگر ، تم اصلی ، به طور کلی ، در فرم دوتایی یا سه تایی شکل می گیرد و طول آن نیز قاعدتاً کوتاه است که در بعضی از واریاسیونهای آن اغلب چارچوب طرح ساختمانی تم را ، حفظ می کند.

واریاسیون دارای سابقه ای طولانی است و تکرار دگرگونه ی یک ملودی ، یکی از راههای تصنیف موسیقی بوده است.حتی در آوازهای محلی ، که بندهای شعر از کلمات متفاوتی تشکیل می شده و طبیعتاً حالتهای متفاوتی را تصنیف می کرد ، آواز خوان را وا می داشت تا به ابتکار خود ، خط ملودی را متنوع و گوناگون ارائه دهد.کاربرد به شیوه ی قرون وسطایی یک ملودی ، مذهبی یا دنیوی به مثابه زمینه ی ساختمانی یک مس (دعای مذهبی) ، این قطعه را ، به صورت گونه هایی از واریاسیون متجلی می ساخت.ملودی مزبور که به عنوان کانتوس فریموس نامیده می شد ، غالباً در بخشهای میانی موسیقی گنجانده شده و از آنجا که از نوتهای کشیده و برابر تشکیل یافته بود ، شخصیت موسیقایی خود را از دست می داد و این کلمات شعر بود که موجب شناخت ملودی می شد.

نمونه هایی از واریاسیونهای نیمه ی اول قرن شانزده ، در کتاب گلچینی از تاریخ موسیقی (HAM) به شماره های 103 و 122 ثبت شده است.نمونه ی شماره ی 103 کتاب مزبور، برای ساز (ویرجینال) بوده که روی باس مداوم چهار میزانی ، بنا شده است.واژه ی (باس مداوم) ترجمه ای از (باس لجوج) است که عنوان اخیر رساننده ی مفهوم آن است.در این قطعه ، عبارت باس ، دوازده بار همراه با نمودهای گوناگون اجرای دست راست تکرار می شود.استفاده از بخش باس ثابت یا مداوم به همراه بخشهای متغیر بالایی ، یک روش متداول در آهنگسازی بوده است که طی دویست سال بعد به آن عمل شده است.نمونه ی شماره ی 122 کتاب گلچینی از تاریخ موسیقی سلسله ای از واریاسیونهاست که به وسیله ی (لوئیز دونارواز) برای ساز لوت تصنیف شده است.در این قطعه ، جمعاً پنج واریاسیون روی تمی در حدود شانزده میزان ، شکل می گیرد.هر یک از واریاسیونها قسمتی جداگانه ، همراه با شرح و توضیح است.تفاوت اصلی واریاسیونها درچگونگی وضعیت نمود ملودی است که در بخش باس و نیز در بخشهای بالا با حرکتهای متفاوت به کار می رود.

نمونه های فوق الذکر نشان دهنده ی دو نوع اصلی از واریاسیونهای اولیه می باشد.نوع اول با استفاده از تکرار پی درپی عبارت باس ، و نوع دوم که در آن هر واریاسیون قسمتی خود مشمول و کامل است ، مطرح می شوند.در نوع دوم واریاسیونهای اولیه ، تم معمولا در یکی از بخشهای بالا موسیقی شنیده می شود و فرم حقیقی ایر با واریاسیون به طور کلی ، جزو این نوع به حساب می آید که در دوره ی کلاسیک به اوج شکوفایی خود رسیده است.نوع اول واریاسیونهای اولیه که شامل باس زمینه و پاساگالیاست ، اصولا قبل از دوره ی کلاسیک مورد استفاده قرار می گرفت و در دوره ی کلاسیک به ندرت نمونه ای از آن ، به عنوان واریاسیون اصلی و مهم یافت می شود.پیش از آنکه به تشریح این دو شکل اقدام کنیم نمونه ای از واریاسیونهای دوره ی الیزابت اول را بررسی می کنیم.

آهنگسازان ویرجینال نویس انگلیسی ، واریاسیونهای متعددی روی ملودیهای مذهبی یا غیرمذهبی تصنیف کرده اند.در ترکیب این قطعات یکی از روشهای متداول آهنگسازی، تکرار هر یک از قسمتهای قطعه ، و در هر بار با تزیینی دیگر بوده است ؛ به عنوان مثال ، قطعه ی (The Duke of Brunswicks Alman) به وسیله ی جان بل از پنج قسمت تشکیل شده است که می توان آن را با فرمول A1 A2 B1 B2 B3 نمایش داد.تکرار A و دو تکرار B با نوتهای سریع است ، اما در طول شکل گیری تمام واریاسیونها ، تسلسل هارمونی تغییر نمی کند.اساس و طرح کلی هارمونی حتی در واریاسیونهای بسیار طولانی نیز حفظ می شود.قطعه ی آغازی کتاب کلکسیون ویرجینال فیتس ویلیام ، واریاسیونهایی است روی تم (والسینگام) اثر جان بل که یکی از ارزنده ترین قطعات هنری از نظر محتوا و تکنیک آن دوره محسوب می شود.در این قطعه جان بل تلاش کرده است تا الگوهای جدیدی از تکنیک ساز کلاویه ای را ارائه می دهد که برخی از آنها معمولی و برخی دیگر نشان دهنده ی تکنیک پیانو نویسی قرن نوزدهم می باشند.تم والسینگام در آن روزها بسیار معروف و شناخته شده بود تا جایی که شکسپیر در اثر معروف خود هاملت ، تم مزبور را مورد استفاده قرار داده است.

والسینگام ، یک ملودی قدیمی انگلیسی

نمونه ی شماره ی 98


نکته ی قابل ذکر در مورد ملودی فوق ، مشابهت دو نیم جمله با یکدیگر است ، و نیز میزانهای دوم و پنجم که به یک شکل استفاده شده است.در هر یک از واریاسیونهای والسینگام ملودی یا گونه ی تزیین یافته ی آن ، هموارده در بخشهای بالایی آمده و هارمونی به صورت اصلی حفظ شده است.این اثر کلا دارای 29 واریاسیون است و به لحاظ کمبود تنوع هارمونی ، اجرای امروزی آن ثقیل و تا حدودی خسته کننده به گوش می رسد.برای آگاهی از روش و تکنیک درخشان جان بل ، بخشهای آغازی و برگزیده ای از واریاسیونهای این آهنگساز ، نشان داده می شود.خواننده ی این کتاب باید توجه داشته باشد که تکنیک سازهای کلاویه ای در آن زمان هنوز کاملا تثبیت نشده بود و جان بل یکی از پیشروان این امر محسوب می شود (نمونه ی شماره ی 99).

از انواع دیگر واریاسیون،استفاده از باس زمینه است و همچنان که از عنوان آن برمی آید این نوع واریاسیون ، از یک عبارت باس که روی آن بخشهای بالایی به صورت متغیر شکل می گیرند ، تشکیل می شود.عبارت مزبور ابتدا با نام (باس زمینه) و بعدها به عنوان (باس استیانو) یا باس مداوم معروف شده است.برای آگاهی از روش و تکنیک نمونه های الیه ی باس زمینه در بعضی از کتب درسی موسیقی یافت می شود که در اواسط قرن هفدهم چاپ شده است.کریستوفر سیمپسون در قطعه ی (تفکیک ویولیست) (1659) نشان می دهد در حالی که نوازنده ی ساز کلاویه ای عبارتهای یک شکلی را تکرار می کند، نوازنده ی (ویول) چگونه عبارتهای بخش باس را پیش بینی کرده وروی آنها بداهه نوازی انجام می دهد (از آن جمله شکل نوتهای طولانی به شکلهای کوچکتر تبدیل می شوند) وبداهه نوازی مزبوربه عنوان (تفکیک) یا جـداسـازی بخـشهـا روی

باس زمینه معروف بوده است ، اما نمونه های فراوانی از این نوع موسیقی موجود است که در آن باس زمینه کاملا نوت نویسی می شد.آهنگسازان انگلیسی قرن هفده و هیجده باسهای زمینه ای بسیاری نوشته اند ، از آن جمله نمونه های متعددی است که در آثار هنری پرسل می توان یافت و برخی از آنها در اپرای (دیدووانیاس) آمده اند که معروفترین آنها ، سوگواری دید و با عنوان (زمانی که من در زمین دفن می شوم) و نمونه ی دیگر (آوای ترمپت) ، آغاز قسمت ارکستر سرود (همواره شادمانی از خداخواه) ودرمیدان وسیع تر،پرده ی چهارم اپرای (شاه آرتور) هستند . طول عبارتی که برای یک باس زمینه ی به کارمی رفت عموماً چهار یا هشت میزان بود و از آنجا که عبارتی باس با فرودی خاتمه می یافت ، قطعه در کل آشکارا به تکه های هماهنگ تقسیم می شد ؛ عبارت باس ، در آغاز قطعه ، معمولا به تنهایی نمود می کرد در حالی که بخشهای بالایی ، در هر بار تکرار باس ، شکلی پیچیده تر می یافتند.یکی از راههای تأمین تنوع در ملودی استفاده از عبارتهایی با طولهای متفاوت تکراری و یکنواخت باس بود.پرسل اغلب از این روش استفاده کرد ه است و (سوگواری دیدو) نمونه ی عالی ، در این شکل می باشد.نمونه های دیگری نیز در اپرا و سرودهای مذهبی و کانتاتها یافت می شود.به طور مثال ، در سومین صحنه ی اپرای (دیدو) سلوی معروف (او بارها از این کوهستان ملال انگیز دیدن می کند) ، عبارت باس چهار میزانی ، متشکل از نوتهای چنگ ، طی ملودی بخش بالا ، هفت بار تکرار می شود.ملودی آوازی ، دارای عبارتهایی است که به این ترتیب (به تعداد میزانها) تنظیم شده اند : چهار ، چهار ، سه ، دوونیم ، دوونیم ، چهاروونیم ، دو ، دوونیم ، سه و نیم ، که جمعاً بیست و هشت و نیم میزان طول می کشد (با نیم میزان اضافی که فرود به حساب می آید).بدین ترتیب بخش آواز همزامان با هفت بار تکرار عبارت باس ، جمعاً نه عبارت دارد و شکلهای فرعی موجود در قطعه ، که با باس زمینه همکاری می کنند ، آورده نمی شود.واقعیت مؤکد اینکه پرسل کوشش کرده تا با تکرار لاینقطع و پی در پی باس زمینه ، قطعه را در قالب ترکیبی محکم قرار دهد در نتیجه قوه ی کوشش موسیقایی حاصل وضعیتی به وجود می آورد تا بخش آواز ، سایر بخشها را نادیده بگیرد  در مقابل آنها به پیروزی نایل آید.عملکرد دیگر پرسل در مورد باس زمینه ، تغییر جهت محور تونالیته است که این خود عامل مؤثری در جلوگیری از یکنواختی قطعه است.

نمونه ی شماره ی 100 نشان دهنده ی قسمتی از قطعه ی کلاویه ای جان بلو است که روی باس زمینه ترکیب شده است.عبارت چهار میزانی باس زمینه ، چهارده بار ، در طول قطعه ظاهر می شود و نمونه ی شماره ی 100 ، ششم و قسمتی از هفتمین نمود آن را نشان می دهد.همچنین در قطعه ، پاساژرا بطی طرحریزی شده است که به شکل ماهرانه ای انتهای ششمین واریاسیون را به اول واریاسیون هفتم پیوند می دهد.(نمونه ی شماره ی 100).

جان بل ، والسینگام از کتاب ویرجینال فیتس ویلیام

نمونه ی شماره ی 99










میزانهای 21- 26

نمونه ی شماره ی 100


اپرانویسان اولیه ، کوشش کرده اند با به کارگیری باس زمینه ی رسایی و نیز وحدت و یکپارچگی آثار خود را تأمین کنند.به طوری که تمام موسیقی مطرح در پرده ی یازدهم اپرای (L'Incoronazione di poppaea) اثر مونتیو ردی ، روی باس زمینه ترکیب شده است ، در این قطعه تنوع موسقی از اینترلودهای کوتاه ارکستری (که در سبک موسیقی ایتالیایی آن دوره ، آن را سینفونیا نیز می گفتند) تأمین می شود.

فرمول آن این پرده از اپرا از این قرار است ک سینفونیا ، سلوی آواز روی باس زمینه با اتون ؛ سینفونیا ، سلوی آواز روی باس زمینه پویائه که هر یک دوبار تکرار می شود ، سرانجام موسیقی پرده ی یازدهم با چند میزان ، آواز دو نفری خاتمه می یابد.با اینکه به نظر می رسد که تأثیر کلی باید بسیار خشک و رسمی باشد ، اما این چنین نیست ، زیرا هر چند بخش باس برای دو کاراکتر با همان عبارت است ، اما به هر حال اختلافشان در سطح زیر و بمی است.


فرمهای دیگر در این بحث عبارت اند از پاساگالیا و شاکن.این دو عنوان بدون تفاوت در توصیف سه شکل موسیقی از سوی آهنگسازان به کار رفته است که عبارت اند از الف) ترکیب قطعه ای روی باس زمینه ، ب) موومان آخر سویت شماره ی 7 اثر هندل ، ج) پاساگالیا از قطعه ی (Apparatus musico-organistus) اثر جورج میوفت (که در کتاب گلچینی از تاریخ موسیقی صفحه ی 240 ثبت شده است).

نمونه هایی از این سه سبک با عنوان شاکن عبارت اند از : الف) شاکن برای ساز ارگ اثر باگست هود، ب)شاکن از سونات شماره ی 3 در (رمینور) برای ویلن تنها اثر باخ  ج) لافاوریت (La Favorite ، شاکن - روندو) اثر کوپرن.

بنابراین ، تشخیص تفاوت این دو عنوان تا حدودی غیر ممکن است.شاکن باخ روی عبارت چهار میزانی بنا شده است که جمعاً شصت و چهار مرتبه ظاهر می شود و هر دو عامل ملودی و هارمونی آن تغییر می کند ، بدین معنی که در ملودیهای ، الگوهای ریتمیک جدیدی معرفی می شود و هارمونی ، با انجام فرودهای طرح شده ، مانع افت موسیقی می شود و پیوسته احساس تازگی گردش آغازی موومان در طول قطعه حفظ می شود ، حتی آن گاه که هارمونی با استفاده از نوتهای کروماتیک در حال تشدید و تقویت است.انسان از ابتکارهای فراوان و استادانه ی باخ در ارائه طرح ترکیبی این آثار عظیم در شگفت می ماند که چگونه با تنظیم ماهرانه و آراستگی کامل ، تمام تأثیرات اساسی قطعه را از یک عبارت چهار میزانی بیرون کشیده  ارائه کرده است.

سبک سوم (ج) اختلاف چندانی با فرم روندوی معمولی ندارد در این سبک ، تکرار تم در شکل گیریهای بعدی تغییر نمی کند ، اما در مورادی ، اپی زودهایی که می توان گفت روی هارمونی تم اصلی شکل می گیرند به کار می رود که این وضعیت عمومیت ندارد.

عناوین دیگری که به مفهوم واریاسیون در قرن هفده و هیجده مورد استفاده قرار می گرفت ، مضاعف (Doble, عنوان فرانسوی) و پارتیتا (Partita, عنوان ایتالیایی) می باشند.

مضاعف اصولا برای توصیف تکرار توأم با تزیین یک موومان رقص به کار برده شده است.در سویت انگلیسی شماره ی 1 ، برای کلاوسن اثر باخ ، کورانتی با دو موومان مضاعف شکل گرفته است.در مضاعف اول کوران مزبور، شکلهای تزیین یافته ، عمدتاً در دست راست ، و در مضاعف دوم قسمت اعظم نوتهای دست چپ از شکل ریتمیک چنگهای مداوم ترکیب شده است.همچنین در سویت انگلیسی شماره ی 6 باخ ، موومان مضاعفی در پی یک سارباند طرحریزی شده است.قطعه ی معروف ایر در تونالیته ی (دومینور) ، از پنجمین سویت ماتیسن ، دو واریاسیون که مضاعف اول و مضاعف دوم عنوان شده است ، پیگیری می شود.در مقایسه ی این قطعه با قطعه ی ایر، از سویت شماره ی پنجم به نام (Harmonious blacksmiht) اثر هندل ، مشاهده می شود که اختلاف اساسی بین عملکرد ماتیسن و هندل در به کارگیری تم وجود ندارد ، جز اینکه هندل قطعه ی مزبور را (ایر واریاسیون) عنوان کرده و شامل پنج واریاسیون است.

در فصل دهم ، پارتیتا به عنوان نام دیگر سویت ایتالیایی تعریف شد ، با این حال پارتیتا برای توصیف یک دسته واریاسیون نیز عنوان شده است.قطعه ی (واریاسیونهای روی ملودی رومنسکا) اثر فرسکو بالدی که در صفحه ی 192 گلچینی از تاریخ موسیقی ثبت گردیده ، عنوان پارتیتا دارد.باخ یکی از آهنگسازان متعدد ارگ نویس قرن هفده و هیجده است که پارتیتاهایی روی ملودیهای کورال تصنیف نموده است.


کلمه ی واریاسیون را آهنگسازان قرن هیجدهم به کار برده اند ، و دو نمونه ی معروف از واریاسیونهای این دوره عبارت اند از:واریاسیونهای (گلدبرگ) اثر باخ و ایر وواریاسیون اثر هندل که (Harmonious Blacksmith) نام دارد.واریاسیونهای هدل نشان دهدهی روش متدوال ومعمولی است که بسیاری از نوازندگان قرن هیجده قادر به بداهه نوازی آن بوده اند.

در این اثر هارمونی اصلی تغییر نکرده و تنها الگوهای استفاده شده تعویض می شوند.ملودی مزبور در فرم ساده ی دوتایی است که عمدتاً با ریتم چنگ حرکت می کند.واریاسیون اول ، ملودی دست راست را با ریتم دولاچنگ تزیین می دهد.واریاسیون دوم همان عمل را در دست چپ انجام می دهد ، واریاسیون سوم دارای دولاچنگهای تریوله دردست راست و در واریاسیون چهارم شکل واریاسیون سوم در دست چپ صورت می گیرد ، واریاسیون پنجم دارای سه لاچنگهای در دست راست است که با همکاری دست چپ نقطه ی اوج قطعه را فراهم می سازند.

(واریاسیونهای گلدبرگ) باخ ، یکی از آثار عظیم و به یادماندنی او ، و در سلک پاساگالیا و شاکن است.این اثر که برای هارپسیکورد یا کلاوسن نوشته شده است ، جمعاً سی واریاسیون را تشکیل میدهد که ضمن حفظ ارتباط هارمونیک با تم اصلی ، هر یک در قالب خود ، قطعه ای مستقل و جامع محسوب می شود.البته این حفظ ارتباط به آن مفهوم نیست که هارمونی در طول واریاسیونها یکنواخت باقی بماند ، چنانکه گاه عبارت باس ، با هارمونی متفاوتی به کار می رود ، بلکه در سراسر قطعه احساس هارمونی در طول واریاسیونها وحدت اثر را حفظ می کند و از این طریق ارتباط آنها با یکدیگر نیز برقرار می شود.واریاسیونها به صورت دو در میان به شکل کانن ترکیب شده است.بدین ترتیب که واریاسیون شماره ی 3 کاننی در همصدا ، واریاسیون شماره ی 6 کاننی به فاصله ی دوم ، واریاسیون نهم کاننی به فاصله ی سوم ، به طوری که در کاننهای بعدی تمام فواصل ، مورد استفاده قرار می گیرد.میان واریاسیونها ، یک اورتور فرانسوی ، یک فوگتا یافت می شود و نمونه هایی بسیار از حرکتهای آهسته کولوراتورا ، موومانهای رقص به چشم می خورد و در تصنیف تکنیکی ، تکنیک درست و ماهرانه در کلاویه نویسی به کار رفته است.

واریاسیونهای موتزارت و هایدن ، از همان فکر و طرز عملی که در تزیین موومان مضاعف اعمال می شد برخوردار هستند.از ویژگیهای خاص و برجسته ی این طرز عمل ، شکلهای متنوعی است که در تجلی ملودی صورت می گیرد.در طول عبارتهای تم و هارمونی مربوط به آن حفظ می شود ، اما تغییر و تنوع ، با کارگیری و استفاده از الگوهای متفاوت صورت می گیرد.به تعبیر دیگر ، تم پیوسته یک الگوی آشنا و مأنوس است که در لباسهای گوناگون ظاهر می شود.

موتزارت اولی واریاسیونهای خود را در نوجوانی تصنیف کرده است و در طول زندگی هنری خود ، مجموعه واریاسیونهای متعددی نوشته است که از مطالعه ی آنها می توان به طرز عمل حقیقی و خصوصیات طرح مجدد تم پی برد.در واریاسیونهای موتزارت علاوه بر شیوه های متداول تزیینی ، یعنی تجلی تم با نوتهای سریعتر، استفاده از الگوهای ریتمیک ویژه و مؤثر است ، و به طور کلی در بررسی آنها معمولا با یک واریاسیون در جهت حالت مخالف ، دیگری با حرکت خیلی سنگین و آخری با حرکت سریع و چابک که غالباً با تغییر کسر میزان همراه است مواجه می شویم.مجموعه واریاسیونهای معروف و عامه پسند موتزارت ، که در موومان آغازی سونات پیانوی (لاماژور) (کا 331) آمده است ، در زیر مورد بررسی قرار می گیرد: تم اصلی در میزان ترکیبی دو ضربی (6/8) از دو قمست تشکیل شده که در آخر هر قسمت دولاخط پایانی آمده است.قسمت اول یک جلمه ی کامل هشت میزانی است که در میزان چهارم آن ، فرود ناکامل صورت گرفته است و در میزان هشتم با فرود کامل جواب داده می شود.میزانهای 9 تا 12 ، عبارت آغازین را گسترش داده و به فرودی درتونالیته ی نمایان پایان می پذیرد ، سپس از میزان 13 تا 18 ، میزانهای 5 تا 8 تکرار شده با یک کودا ، خاتمه می یابد.


واریاسیون اول          طرح هارمونی حفظ شده و تم در غالب ریتمیک دولاچنگها ارئه شده است.

واریاسیون دوم          در این واریاسیون نیز طرح هارمونی اصلی باقی می ماند و تم به شکل ریتمیک دولاچنگهای تریوله ، عرضه می شود.تکرار این واریاسیون که با تغییراتی همراه است نوشته شده و از این رو به نظر می رسد واریاسیون دو برابر تم ، طول دارد.

واریاسیون سوم         این واریاسیون در تم تونالیته ی مینور هم تونیک شکل گرفته است ، اما طرح هارمونی اصلی با اینکه طرحریزی آن اندکی تغییر کرده است بازهم قابل تشخیص است.ملودی پر بیان دست راست ، با همراهی ساده ی دست چپ ، از ویژگیهای این واریاسیون محسوب می شود.

واریاسیون چهارم      در این واریاسیون ، تونالیته به (لاماژور) باز می گردد و موسیقی به صورت تکنیک مؤثر و قابل توجهی که در اجرای آن به دستها از هم عبور می کنند ، ارائه می شود.تم به گونه ی خلاصه شده در قالب شکل ریتم ساده ی چنگ ظاهر شده است.بجز آغاز قسمت دوم واریاسیون ، که با ریزه کاریهای بدیع ، شکوفاتر می شود ، هارمونی اصلی تغییر نکرده است.

واریاسیون پنجم         یک ملودی طولانی  که در آن تزیینات بدیع به سبک (کولوراتورا) ، با حرکت آرام به کار رفته ، موسیقی واریاسیون را تشکیل می دهد.هارمونی اصلی باز هم تغییر نکرده است.

واریاسیون ششم          کسر میزان این واریاسیون به 4/4 تغییر می یابد طرح هارمونی اصلی حفظ  شده و موومان با حرکت تندی که دارد ، اتمام مؤثر و درخشانی برای واریاسیونها محسوب می شود واریاسیون با یک کودای هشت میزانی خاتمه می یابد.

همین طرح در آخرین قسمت سونات پیانوی (رماژور) (کا 284) نیز اعمال شده است.بدین ترتیب که در شش واریاسیون اول ،الگوها تغییر می کند.واریاسیون شماره ی هفت ، حالت تم را تغییر می دهد و در شماره های هشت ، نه و ده ، موسیقی به حالت اول باز می گردد و الگوهای تم به گونه های متنوعی مورد بهره برداری قرار می گیرد.واریاسیون شماره ی یازده طولانی و سنگین است و حالت پر بیانی دارد و بالاخره در واریاسیون شماره ی دوازده ، کسر میزان تغییر کرده و موومان با حرکت سریع خود سونات را به پایان می برد.

موومان آخر کوارتت زهی (کا 421 در (ر مینور)) این آهنگساز دارای یک تم و پنج واریاسیون است که با حرت سریع (آلگرو) و درمیزان ترکیبی دو ضربی 6/8 شکل گرفته اند.دو واریاسیون نخست به طور نزدیک حالت تم را حفظ کرده اند ، همان گونه که در واریاسیون شماره ی سه نیز به شکل مؤثر به وسیله ی ویولا انجام می گیرد.واریاسیون شماره ی چهار ، بیانی زیبا در تونالیته ی ماژور ، تم را ارائه می دهد و واریاسیون شماره ی پنج ، ضمن حفظ میزان ترکیبی ، اندکی سریعتر اجرا می شود و به علاوه قسمت دوم تم  به صورت توسعه یافته ای ، جهت ایجاد و ارائه کودا تغییر می کند.

ژوزف هایدن نیز واریاسیونهایی تصنیف نموده که در آنها خصوصیات تم به صورت خیلی نزدیک حفظ شده است و این واریاسیونها نشان دهنده ی روش متداول تزیین تم در آن زمان می باشد.معروفترین مجموعه واریاسیونهای این آهنگساز ، احتمالا واریاسیونهای کوارتت زهی شماره ی 3 اپوس 76 با عنوان (سرود امپراتور) می باشد.هایدن واریاسیونهای فراوانی به این شیوه نوشت و در بین سوناتهای پیانوی او ، تنها یک سونات (سونات (لاماژور) شماره ی 30) موجود است که دارای واریاسیونهای متعددی از این آهنگساز موجود است که فرم آنها از امانوئل باخ اقتباس شده و توسعه یافته است.نمونه هایی از این نوع واریاسیون عبارت اند از : موومان آهسته ی سیمفونی در (می - بمل ماژور) (طبل بزرگ) و دو سیمفونی در (رماژور) (سیمفونی های لندن و ساعت).بهترین تعریف و تشریحی که از طرح ترکیبی این واریاسیونها شده آمیختگی رونـدو 

و واریاسیون است.یعنی ، بعد از آنکه تم معرفی شد ، تم دیگری درحالتی متفاوت شکل می گیرد.آن گاه تم اول به صورت تغییر یافته و معمولا تم دوم نیز به همین طریق ، مطرح می شود.و از این رو تم اول ممکن است با تغییرات بیشتری بار دیگر ظاهر شود ، فرمول طرح مزبور ABABA می باشد که وجه اشتراک و پیوستگی آن را با فرم روندو نشان می دهد.بدیهی است اگر تم  دیگر ی جایگزین B دوم میشد یک فرم حقیقی روندو حاصل می گشت.به کارگیری B به عنوان حالت متضاد  در مقابل A، فرم را از خصوصیات ویژه و مؤثری برخوردار می سازد.قسمت A و B معمولا دو قسمتی بوده و هر یک در قالب خود تکرار می شوند ، گاهی هایدن ، ر شکل گیری نهایی تم ، تکرار را با تغییرات بیشتری به صورت مجزا نوت نویسی می کند یا در صورت امکان ، قسمت اول تکرار بدون تزیین و قسمت دوم را تغییراتی توأم می سازد.طرح کلی موومان آهسته ی سیمفونی (طبل بزرگ) به طور اختصار چنین است :

شروع با طبل بزرگ ، A (تونالیته ی دومینور) ، B (تونالیته ی دو ماژور) ، A2 تغییر کده است ، B2 تغییر کرده است ، A3تغییر کرده است ، B3 تغییر کده و گسترش یافته است ، آن گاه قسمت اول B به عنوان قسمت نهایی یا فینال تکرار می شود.

مثالهای زیر از سوناتهای پیانوی هایدن انتخاب شده اند :

سونات شماره ی 22 در تونالیته ی (می ماژور) (موومان آخر):

A (می ماژور) ، B (می مینور)، A2 در تکرار تغییر کرده ، B2 تغییر کرده است ، A3 در تکرار تغییر می کند.

سونات شماره ی 29 در تونالیته ی (فا ماژور) (موومان آخر):

A (فاماژور) ،B (فا مینور) ، A2 تغییر کرده است ، A3 در تکرار تغییر کرده است.

سونات شماره ی 23 در تونالیته ی (رماژور) (موومان آخر):

A (رماژور) ، B (رمینور) ، A2 تغییر کرده است ، B2 تغییر کرده است ، A3 قسمت اول در تکرار تغییر کرده است.

سونات شماره ی 34 در تونالیته ی (می مینور) (موومان آخر):

A (می مینور) ، B (می ماژور) ، A2 در قسمت دوم تغییر کرده است ، B2 تغییر کرده است ، A3 (قسمت اول یک بار و قمست دوم دوبار در تکرار تغییر کرده است).

سونات شماره ی 40 در تونالیته ی (سل ماژور) (موومان اول):

A (سل ماژو) ، B (سل مینور) ، A2 تغییر کرده است ، B2 تغییر کرده است ، A3 نیز تغییر می کند.

سونات شماره ی 44 در تونالیته ی (سل مینور) (مومان آخر):

A (سل مینور) ، B (سل ماژور) ، A2 قسمت اول در تکرار تغییر کرده است ، قسمت دوم نیز بدون تکرار تغییر کرده است ،B2 بدون تغییر کوتاه شده است.


از آنجا که این فرم همیشه به آسانی قابل تشخیص نیست ، نمونه های متعددی ارائه شد و نیز نمونه های دیگری از فرم واریاسیون را می توان در کوارتتهای زهی هایدن مشاهده نمود.یکی از بهترین نمونه های واریاسیونی هایدن ، مجموعه واریاسیونهای (فامینور) برای پیانو است که از نظر طرح ، می توان در ردیف موومان آهسته ی سیمفونی (طبل بزرگ) به شمار آورد.هایدن از مبانی و ریشه ی واریاسیون آگاهی کامل داشته است از این رو موومانهای متعددی از این آهنگساز در دست است که در شکل گیری آنها از فرم واریاسیون استفاده نشده ، اما نمودهای نهایی تم ، با شکلهای متنوع و گوناگونی توأم است.موومان است سونات شماره ی 48 در (دو ماژور) اثر هایدن نمونه ای خوب از فرمی است که در بالا شرح داده شد.در این موومان به جهت مشابهی که A به B دارد تغییرات مزبور با وسعت بیشتری طرحریزی شده است و بررسی و تجزیه و تحلیل آن سودمند خواهد بود.

بتهوون در واریاسیونهای خود از فرم معمول هایدن پیروی می کند ، با این حال واریاسیونهای او هرگز شبیه واریاسیونهای هایدن نیست.موومان آهسته ی نهمین سیمفونی بتهوون ، دارای واریاسیونهایی است که روی دو ملودی انجام گرفته است ، اما درشکل گیری آنها به روش ساده ی تونالیته ای ماژور و مینور هایدن عمل نشده است.فرم این موومان را می توان به صورت : تم A در تونالیته ی (سی - بمل ماژور) ، تم B در (رماژور) ، A2 (سی - بمل ماژور) تغییر یافته ، B2 تغییر یافته در (سل ماژور) ، A3 به (می - بمل ماژور) و (دو - بمل ماژور) تغییر یافته ، A4 در (سی - بمل ماژور) و بخش کودا ، توصیف نمود.

این طرح همچنین در موومان آهسته ی کوراتت (لامینور) اپوس 132 تجلی می یابد.سایر موومانهایی که طرح آنها مشابه طرح موومان فوق است ، موومانهای آهسته ی سیمفونی پنجم و سیمفونی هفتم می باشد.

واریاسیونهای متعددی در موسیقی بتهوون مطرح شده اند که در خور مطالعه ی جدی ، در مقایسه با آثار معروفی چون (خدا پادشاه را نگه دارد) یا (حکومت انگلستان) نیستند ، اما به طوری که ویلی اپل اظهار می کند (فرم واریاسیون ، در تمام دوره ها ، با موسیقی بتهوون بود که به منتها درجه ی شکوفایی خود رسید).بتهوون برای هر یک از واریاسیونهایش خصوصیات ویژه ی همان واریاسیون را ارائه می دهد.در این واریاسیونها برخی از ایده های موسیقی ، ضمن حفظ ارتباط با تم اصلی ، در روند صحیح و طبیعی خود گسترش می یابند و برخی دیگر از شکلهای برجسته ی تم ، به صورت نقطه ی شروعی برای واریاسیونی که از تم اصلی ریشه گرفته و رشد می کند ، در می آید.ضمن اینکه طول بعارتهای واریاسیون و تم ، یکسان باقی می ماند ، حالت و بیان واریاسیون نیز در جهت پیشرفت موسیقی ، شیوه ی تم را طی می کند.یکی دیگر از اهداف آهنگسازی رسیدن به (وحدت درگوناگونی) است.برای نیل به این هدف ، باید عوامل پیوندی کافی بین واریاسیون و تم وجود داشته باشد ، تا ارتباط و خویشی آن دو آشکار شود.روش متداول این است ک چند واریاسیون آغازی قطعه ، به صورت ساده و تنها تزیینی از ملودی باشد.تکرار و تصریح هارمونی با کاربرد فرودهای مربوط به آن ، عامل دیگری است که با ایجاد مجدد زمینه ی قبلی تم ، ارتباط مزبور را نزدیکتر می سازد.با توضیحات مقدماتی که ارائه شد ، شنونده خواهد توانست سازگاری یک واریاسیون را با تم ، از نظر طول عبارتها ، هر چند که بخشی از عناصر آن تغییر کرده باشد ، تشخیص دهد.

برای ارائه ی نمونه ای از طرز عمل بتهوون ، مجموعه واریاسیونهای سونات پیانوی (لا- بمل ماژور) اپوس 26 مورد بررسی قرار می گیرد.این اثر گرچه از آثار دوره ی اولیه ی زندگی هنری بتهوون است با این حال تغییر مسیر او را نسبت به سلف خود ، به خوبی نمایان می سازد.بتهوون ، موومان اول سونات پیانوی (لا - بمل ماژور) اپوس 26 در میزان 3/8 با عنوان (آندانت با واریاسیون) ف تمام تم سی و چهار میزان طول دارد و شامل یک عبارت هشت میزانی دیگری آمده که تقریباً شبیه عبارت پیشین است و با تونالیته ی تونیک پایان می گیرد.هر یک از عبارتهای هشت میزانی به دو بخش چهار میزانی مجزا می شود.یک قسمت کوتاه مدگردی در ده میزان مطرح شده که روی تونالیته ی نمایان تأکید دارد و موسیقی را به تونالیته ی تونیک باز گردانده ، و میزانهای 9- 16 تکرار می شود.بنابراین ، فرمول تم به صورت AABA می باشد.ملودی و هارمونی تم به شکل ساده ، با فرودهای مشخص و معین مطرح شده اند.


واریاسیون اول

حالت این واریاسیون همانند تم است و هارمونی نیز تغییر نکرده است ، اما ملودی با الگوی آرپژ - بجز در بخشهای فرودی که ملودی اصلی را منعکس می کند - گسترش می یابد.در این واریاسیون عبارت اول از قسمتهای پایین پیانو آغاز و به تدریج به قسمتهای بالاتر پیانو پیشروی می کند.

واریاسیون دوم

در این واریاسیون ،تم با دست چپ ، گاهی در بخش باس و بیشتر اوقات در بخش تنور ، شکل می گیرد.حالت و بیان متفاوتی از تم ، به وسیله ی سه لاچنگهای مداوم ارائه می شود ، دست چپ پیانو، اغلب در قالب ریتم دولاچنگ ، و دست راست با ریتم سه لاچنگ شکل ضدضرب را در مقابل دست چپ ایفا می کند.

این الگو در طول تمام واریاسیون ، همانند جرقه هایی روی تم فرود می آید و در ادامه ی این شکل ، به نظر می رسد تأثیر و هیجان الگو ، از هر گسترش موسیقایی دیگری ، بیشتر و مؤثرتر واقع می شود.

واریاسیون سوم

واریاسیونی آرام ، قوی ، مبهم و تاریک ، در تونالیته ی (لا - بمل مینور) است.طرح هارمونی (تونالیته ی مینور هم تونیک) در سه میزان اول عبارتهای (A) حفظ شده است.پیشرفت هارمونی با گوه ی سنکوپی ملودیی که پنهان می ماند ، به صورت تغییرات تسلسلی ادامه می یابد بسانی که موجب تقویت آکوردهای قوی و نامطبوع می شود و میزان به میزان به شکل بالارونده ، به آکودهای ملایم و مطبوع تبدیل می یابند ، که سختی ، صلابت و نیرومندی یک پدیده ی طبیعی را دارد.فرود میزان چهارم ، فرودی گذراست.اما فرودهای قوی در میزان هشتم و شانزدهم ثابت مانده و از این طریق واریاسیون را با تم اصلی پیوند می دهد.حالت تکرار هشت میزان آغازی (که نوت نویسی شده است) با پیشرفت بالارونده ی هارمونی ، به وسیله ی نوت باس با (شدت ناگهانی) (sfz) مؤثرتر شده است.

به طور کلی می توان گفت این موومان واریاسیونی است با قدرت و مؤثرتر ، در عین اینکه تمام مطالب آن از تم اصلی سرچشمه می گیرد.

واریاسیون چهارم

واریاسیون چهارم اسکرتسویی است به سبکی پر ، که روی طرح هارمونی اصلی تم با استفاده از برخی نوتهای کروماتیک بنا شده است.سرعت واریاسیون سریع و بعد از چند نوت اولیه ، تم ، کلا به صورت پرش به اکتاو بالا ، سپس پرش به پایین مطرح می شود.تأثیر خیز و افت ، در طول قطعه ادامه می یابد و رقص ، تحرک بیشتری به خود می گیرد و انجام پرش و به دنبال آن افت نوتها ، تقریباً به دو اکتاو توسعه می یابد.


واریاسیون پنجم

در این واریاسیون نیز طرح هارمونی اصلی حفظ شده است.ملودی ابتدا به صورت دولاچنگهای تریوله وبعداً به شکل ریتم سه لاچنگ (میزان 17) تزیین یافته است.حالت ای واریاسیون (آخرین واریاسیون) همان گونه که با واژه ی (dolce) در اول واریاسیون عنوان شده ، (شیرین) و گونه ی پرطنینی از تم است.کودای پانزده میزانی آخر قطعه ، یک عبارت چهار میزانی جدید را مطرح می کند که به نظر می رسد سادگی و حالت آن ماهیت تم اصلی را داشته باشد.عبارت چهار میزانی در چهارده میزان بعدی ، به صورت تزیین شکل گرفته است و چهار نوت آخر عبارت به شکل (افزایش) با دوبار تکرار ، قطعه را به تدریج به پایان می برد.

سایر واریاسیونهای دوره ی اول و میانی آثار بتهوون عبارت اند از : کوراتت زهی در (لاماژور) اپوس 18 شماره ی 5 (سومین موومان) ، قطعه ی هفت تایی اپوس 20(سومین موومان) ، سی و دو واریاسیون در (دومینور) ، (سونات کروتزر) برای ویلن و پیانو اپوس 47 (موومان دوم) ، مجموعه (واریاسیون روی یک تم اصلی) اپوس 34 (واریاسیونهای اخیر در تونالیته های متفاوتی طرحریزی شده اند) ، پانزده واریاسیون با یک فوگ ، روی تمی از (پرومته) اپوس 35 (که به واریاسیونهای اروئیکا معروف است).

همچنان که خلاقیت و ذوق هنری بتهوون ، رو به تکامل می رفت ، واریاسیونهایش نیز از استقلال و خصوصیات ویژه ای برخوردار می شدند.هر یک از واریاسیونهای او دارای ماهیت جداگانه ای است که باید در چارچوب خود مورد بررسی قرار گیرد.توصیف (ویلی اپل) : (نقطه ی اوج تمام دورانها) (که پیشتر به آن اشاره شد) در واریاسیونهای دیابلی اپوس 120 ، به بهترین وجه تحقق پذیرفته که به صورت تحسین آمیزی به وسیله ی پروفسور تووی بررسی و توصیف شده است ، و سایر تعبیر و تفسیرها بر این واریاسیونها ، به نظر زاید میرسد.

نمونه های دیگری از واریاسیونهای این دوره از آثار بتهوون را می توان در سوناتهای پیانویی اپوس 111 ، اپوس 109 ، کوراتتهای زهی اپوس 127 ، اپوس 131 ، اپوس 135 ، تریو پیانوی اپوس 97 ، مشاهده نمود.موومان آهسته ی نهمین سیمفونی بتهوون قبلا در ارتباط با طرح ماژور و مینور هایدن معرفی شد ، اما واریاسیونهای کورال موومان آخر این سیمفونی شایسته است که مورد بررسی قرار گیرد.

برامس بعد از بتهوون شاید بزرگترین مصنف واریاسیون باشد ، اگر چه آهنگسازان دیگری چون شوبرت ، شومان ، مندلسون و لیست نیز آثاری را به این فرم تصنیف نموده اند.از جمله ی واریاسیونهای شوبرت ، واریاسیونهای (فانتزی سرگردان) روی تم (دختر و مرگ) در کوارتت زهی (رماژور) ، ورایاسیونهای (اوکتت) و (امپرمپتو) در (سی - بمل ماژور) برای پیانو هستند.شوبرت در ساختمان ترکیبی واریاسیون ، ایده ی جدیدی را مطرح نمی کند ، اما واریاسیونهای او حاوی احساسات و کشمکشهای درونی آهنگساز است که به صورت قوی از طریق انتخاب آکوردها و مدگردیها بیان شده است.توانایی شوبرت در ملودی نویسی ، به تمهای او ویژگیهای خاصی می بخشد که به سهولت می توان به خاطر سپرد.اتود سیمفونیک رابرت شومان ، دارای واریاسیونهایی از نوع آزاد آن است.بدین معنی که واریاسیونها ، قالب طولی عبارتهای تم را دنبال نکرده و تنها گاه با مطالب ظریف و دقیق پیوندی ، ارتباط خود را با تم ، برقرار می سازند.سیمای چنین واریاسیونهایی ، متعاقباً شرح داده خواهد شد.فلیکس مندلسون در واریاسیونهای سونات ارگ شماره ی 6 و نیز در واریاسیونهای پیانویی خود ، شیوه ی تزیینی را به عنوان یک اصل حفظ کرده و آن را به شکل دقیقی و روشنی ارائه می دهد.فرانتس لیست در راپسودیها و اتودهای پاگانی نی ، واریاسیونهای خود را به صورت تکنیک پیشرفته ی واقعی پیانو نویسی شکل داده و علاوه بر این ، عنوان جدیدی را نیز به فرم اضافه کرده است.


در مورد برامس می توان چنین گفت که در شکل گیری واریاسیونها ، او از شیوه و طرحهایی که در دوره ی اول و میانی آثار بتهوون یافت می شود ، پیروی کرد است.این آهنگساز آثار فراوانی به فرم واریاسیون نوشته است که مهمترین آنها واریاسیونهایی است که روی تم هایدن (اپوس 24) و روی تم پاگانی نی (اپوس 35) برای پیانو تصنیف نموده است.از آثار موسیقی مجلسی او نیز می توان از واریاسیونهای کوئینتت (پنج تایی) کلارینت اپوس 115 سکستت (شش تایی) زهی (سی - بمل ماژور) (اپوس 18) و (سل ماژور) (اپوس 36) و از همه معروفتر واریاسیونهای (سن آنتونی) برای ارکستر نام برد.به نظر می رسد برامس با محدودیتهای دوره ی کلاسیک ، که در آن طول عبارتهای واریاسیون با طول عبارتهای تم سازگاری داشت موافق بوده است ، و همانند بتهوون ، ضمن حفظ ارتباط بین تم و واریاسیون ، به هر یک از واریاسیونها خصوصیات ویژه ای نیز می بخشد.اما از آنجا که او در قرن بعدی نیز - که دوره ی رمانتیک در هم می آمیزد.ابتکارهای ریتمیک که از جمله ویژگیهای سبک موسیقی اوست ، بیانگر وجه تمایز دیگری نسبت به موسیقی بتهوون است.

بیشترین احساس رضایت زیباشناسانه که در موسیقی (ونیز در دیگر آثار هنری) حاصل می شود ، نتیجه ی پیروزی جنبه های معنوی بر مادی است.از همین رو موقعی که برامس در واریاسیونهای (سن آنتونی) تم را از نظر ساختمانی در قالب واریاسیونها به طور خیلی نزدیک حفظ می کند ، و به هر یک از واریاسیونها شخصیت ویژه و جداگانه می بخشد ، نمی توان مهارت و استادی او را تحسین نکرد.این واریاسیونها به لحاظ زیباییهای موسیقایی ، همواره در برنامه های کنسرتی گنجانده می شود.اما برای یک هنرجوی موسیقی ، زیبایی موسیقایی  ، بیشتر در مهارتهای تکنیکی قطعه مطرح است و به همین منظور نوشتن یک ملودی و نواختن آن ، و آن گاه تغییر دادن ملودی مزبور به صورت واریاسیونهای متفاوت با کسر میزانهای گوناگون ، همواره تمرین جالبی برای وی خواهد بود.همان طور که در واریاسیونهای سن آنتونی ، ملودی هورن در واریاسیون سوم ، شکلهای سنکپ در واریاسیون پنجم.ملودی روان 6/8 واریاسیون هفتم و حالت تاریک گونه و باریک نویسی در واریاسیون هشتم ، صورت گرفته است که همگی نشانگر ارتباط آنها با تم می باشد.سه شکل از این واریاسیونها در نمونه ی شماره ی 101 آورده شده است.

در این تم و واریاسیون ، عبارتهای پنج میزانی عامل ویژه ی دیگری است که به خصوصیات سبک موسیقی برامس اضافه می شود.تم این قطعه ، از دو قسمت ، که تکرار نیز می شود ، تشکیل شده است به طوری که در آن گاهی تکرار ، با علامت برگشت مشخص می شود ، اما اغلب ، تکرار هر یک از قسمتهای تم به صورت مجزا و به شکل کامل نوت نویسی شده است.در چنین وضعیتی ، تکرار ، اندکی تغییر کرده و حالت تأثیری اضافی را ارائه می دهد.برامس با استفاده از ملودی پنج میزانی آغازی و به کارگیری آن در ترکیب نهایی به عنوا (باس زمینه) که در آن نیمی تم و نیمی دیگر باس زمینه نمود می کند ، تمایل خود را نسبت به استفاده  از شیوه های قدیمی نشان می دهد.در این باس زمینه ، ملودی شانزده بار نمود می کند ، آن گاه تم با شدت خیلی قوی (ff) در بخش سپرانو به صدا درمی آید و از این رو ذهن شنونده برای پذیرش نمود آن به شیوه ی کاهش آماده  شده است.بدین گونه ، چرخش واریاسیونها به دور کامل خود می رسد و بعد از طی تمام مراحل واریاسیونها ، موسیقی با پیروزی تقدس و دعای آرامش بخش تم آغازی به پایان می رسد.برامس در فرم واریاسیون نویسی ، شامل شاکن و پاساگالیای بزرگی که سیمفونی چهارم با آن پایان می گیرد ، نیز کوشیده است.این کوششی با نظم و ترتیب خاص و در وضعیت معین و محدود خود - با استفاده از طرح عبارتهای یکسان ، برای عرضه و ارائه ی سی بار عبارت هشت میزانی - بسیار گیرا و مؤثر است.


برامس ، واریاسیونهای سن آنتونی ، اپوس 56 الف

واریاسیون شماره ی 3 ، میزانهای 44- 47

نمونه ی شماره ی 101


واریاسیون هفتم


واریاسیون هشتم


الگار در واریاسیونهای (انیگما) فرم قدیمی واریاسیون را به صورت مطلوبی حفظ می کند.اگر چه خصوصیات ویژه ی هر یک  از افرادی که او در این قطعه به توصیف آنان می پردازد.او را وا می دارد ، تا هر یک از واریاسیونهای را بسیار برجسته و مشخص توصیف نماید.

روی همرفته بعد از برامس ، مصنفان موسیقی به طور کامل ، عملکرد نسبتاً آزادی در واریاسین نویسی داشته اند.ریشارد اشتراوس در قطعه ی (دون کیشوت) مجموعه واریاسیونهایی را ، با چنان طرحریزی آزادانه ای توصیف نموده که در مقایسه با معیارها و عملکردهای دوره ی کلاسیک قابل شناسایی نیستند.گرایش به واریاسیون نویسی بعد از برامس به صورت طرحهایی که در (آندانته و واریاسیون) و (اتود سیمفونیک) اثر رابرت شومان تجلی کرد ، توسعه می یابد.بدین طریق که شومان الگوی مؤثر و مشخصی از تم را انتخاب کرده است و آن را در قالب طرح تک موومانی ، در کنار تم ، به صورت مستقل توسعه می دهد.همچنین حفظ طول عبارت و هارمونی تم در شیوه های جدید ، فراموش شده و ارتباط تم و واریاسیون اغلب به شکل بسیار ظریف و حساس تحقق پیدا می کند.آهنگسازان جدید گاه در طرحریزی قطعات خود از شیوه های گذشته نیز استفاده می کنند ، همان گونه که چایکوفسکی در واریاسیونهای (تریو پیانو) در (لامینور) عمل کرده است ، اما این شکل عمومیت ندارد.

سبک شاکن - و - پاساگالیای قدیمی ، مورد توجه آهنگسازان متأخر قرار گرفته است که به عنوان مثال می توان از بریتن نام برد که در (پیتر دوده ای) و کوارتت زهی شماره ی 2 ، آن را مورد استفاده قرار داده است.واریاسیون همواره جزو ضروریات موسیقی باله نیز بوده است و انگیزه ی باارزشی برای انتخاب فرم آن به حساب می آید.نمونه هایی از کار آهنگسازان جدید ، شبه پاساگالیای اپرای (معجزه در گاربل) اثر بلیس ، مجموعه واریاسیونهای (هفت ناه کبیره) و نیز (باس زمینه) در صحنه ی آخر اپرای (کاوش) اثر ویلیام والتون ، می باشند.

این فصل از کتاب را با فهرستی از شیوه هایی که آهنگسازان دوره ی کلاسیک به طریق آن تم را تغییر می دادند به پایان می بریم.هر چند این شیوه ها به صورت مجزا شرح داده می شود ، اما باید یادآوری کرد که بیشتر اوقات به صورت آمیخته مورد استفاده قرار گرفته اند.

1- تزیین خطوط ملودی تم ؛

2- تغییر طول نوتهای تم ؛

3- به کارگیری الگوی ریتمیک ، ک در آن نوتهای تم به نحوی بتوانند حفظ شوند :

4- رنگ آمیزی هارمونی با استفاده از نوتهای کروماتیک با حفظ کلی تسلسل و فرودهای اصلی ؛

5- تغییر اندک ، یا دگرگونی کامل درهارمونی ؛

6- استفاده از ملودی جدید با استفاده از هارمونی اصلی ؛

7- تغییر در منطقه های صوتی ؛

8- تغییر در حالت ؛

9- تغییر در حرکت ؛

10- مطرح کردن تم به صورت کنترپوانتیک.

11- به کارگیری قسمتهایی از تم ، یا ریتم آن به مثابه زمینه ی بسط و توسعه.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*