بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

فرم در موسیقی فصل پانزدهم

گرایش های بعدی

فرمهایی که در این کتاب مورد بررسی قرار گرفت و نمونه هایی که ارائه شد ، کلا شامل آنهایی است که از قرن هفدهم تا نیمه های قرن نوزدهم ، مورد استفاده ی آهنگسازان قرار گرفته است.اما فرمی که بعد از این دوره تا به امروز در موسیقی مطرح بوده است چگونه است ؟ به نظر می رسد که در شکل بندی موسیقی بعد از این دوره نیازی به یک فرم جدید نباشد ، زیرا آهنگسازان همواره در جستجوی سبک جدیدی از ملودی و افزایش امکانات مفهمومی هارمونی بوده اند و البته این هدف ، اصولا در چارچوب فرمهای موجود می تواند شکل گیرد.ایده های بزرگ و پرآب و تاب آهنگسازان ملی گرا و متأخر دوره ی رمانتیک ، نیاز به ساخت موومانهای طولانیتر داشته اند و از این رو فرم در آنها گسترش بیشتری یافته است ، هر چند که موومانهای طولانیتری داشته اند و از این رو فرم در آنها گسترش بیشتری یافته است ، هرچند که این تصنیفها هنوز هم به عنوانهای فرم سونات ، فرم روندو ، فرم سه تایی و غیره شناخته می شوند.در فصلهای پیشین این کتاب ، آثار چند آهنگساز که نامشان ذکر شد ، مورد بررسی قرار گرفت.این امر بدان لحاظ امکانپذیر بود که از میان هزاران آهنگساز به طور نسبی ، نام تنها تعداد اندکی از آنها در تاریخ باقی مانده است و از میان آنها می توان افرادی را که در ایجاد و ابداع فرمهای موسیقایی سهیم بوده اند ، نام برد.اما درگذشته ی نزدیک و عصر حاضر ، تعداد آهنگسازانی که آثارشان هنوز از غربال زمان نگذشته ، بسیار است و ما به آنها نزدیکتر از آن هستیم که بتوانیم بگوییم به کدام یک از آنها گذشت زمان خللی وارد نخواهد ساخت.(اگر ما القایی به آنه اعطا کردیم و به طور دایم آثارشان را اجرا می کنیم دلیل بر آن نخواهد بود که احتمالا نوتی از - موسیقی - آنان در دویست سال بعد نیز شنیده شود).از طرف دیگر بیان این مطلب بدان مفهوم نیست که تجزیه و تحلیل آثار تمام این آهنگسازان غیر ممکن است ، اما انجام این امر نیازمند فصل جداگانه ای است که باید به هر یک از این آهنگسازان اختصاص دهیم.شرح و توصیف عملکردهایی از این قبیل خارج از بحث این کتاب است و حتی اگر این کار تحقق می پذیرفت ، تصویر کلی طرحها نمی توانست روشن باشد.البته به طور تقریبی می توان فرمهایی را که آهنگسازان در گذشته ی نزدیک مورد استفاده قرار داده اند ، طبقه بندی کرده و آنها را تحت قانونی کلی درآورد ، اما شخص باید جوابگوی موارد مبهم و نامعینی باشد که میتواند با هر نوع طبقه بندی مطرح شود.به طور کلی می توان گفت برخی از سیمفونهای آهنگسازانی مانند سیبلیوس ، ماهلر، بروکنر و الگار به طور معمول از چهار موومان تشکیل شده اند و فرمهای مجزا و شکل گرفته ی هر یک از موومانها با فرمهای دوره ی کلاسیک مطابقت دارد.آنها روش آهنگسازان قرن نوزدهم را با ایجاد ارتباط میان هارمونی دیاتونیک و کروماتیک حفظ کرده ، و به طور طبیعی ، توجه خویش را به فرم قطعه معطوف داشته و چارچوب ضوابط فرمی دوره ی کلاسیک را محفوظ نگاهداشته اند ، حتی موقعی که این ارتباط از میان تحولات گوناگونی که طی سالیان متمادی صورت گرفته ، به یک مرحله ی حساس و بدون اتکا برسد و به تعبیر دیگر کارایی و موجودیت خود را از دست بدهد ، بازهم فضای مناسبی جهت مطرح کردن فرم سونات در میان آثار آنها یافت می شود.به عنوان نمونه ، بلابارتوک در موومان اول تمام کنسرتوهایش (به استثنای کنسرتو پیانوی شماره ی 1) فرم سونات را مورد استفاده قرار داده است.همچنین موومان سوم کنسرتو ویلن وی ، به فرم سونات شکل گرفته است و کنسرتو ویلن و ویولای این آهنگساز با فرم روندو ، خاتمه می پذیرد.


شیوه ی دوازده صوتی آرنولد شونبرگ و پیروانش ، به موسیقی ، زبان و بیان تازه ای بخشید.در این شیوه ی جدید ، موسیقی روی گامهای دیاتونیک و با مخلوط کردن نوتهای کروماتیک ترکیب نشده ، بلکه برای شکل گیری آن از نوتهای کروماتیک با ارزش یکسان استفاده شده است.آکوردها ، به مفهموم پیشین خود ازمیان رفته اند وبه خاطر برابری نقش نوتها ، تونیک وجود ندارد.در این سبک از موسیقی ، شنوند باید در صورت امکان گوش موسیقایی خود را از صداهای موسیقی کلاسیک رها ساخته و خود را برای شنیدن سبک و شکلی کاملا متفاوت آماده می سازد.در این زمینه چنانچه شنونده ای ، موسیقی شونبرگ را از (دوره ی واگنری) - آثار بدون تونالیته ی او - آغاز و تا شیوه ی (مجموعه) نویسی دنبال کند ، آمادگی نسبتاً مقدماتی برای درک صداهای موسیقایی جدید پیدا می کند.در یک قطع ی دوازده صوتی دقیق ، کل موسیقی ترکیب شده ، از یک ردیف اصلی که تنظیمی از دوازده نوت متفاوت است و آهنگساز با نظم خاصی آن را تصنیف می کند ، مشتق شده و شامل ابداعهای متنوع یا انتقالهای گوناگون دوازده گونه ی مزبور می باشد.هر چند در عمل ، مجموعه ی اصوات به طور دایم در زمینه ی تصنیف آغاز و ادامه می یابد ، اما اغلب این امر نادیده گرفته شده است یا تنها برخی از اصوات به کار گرفته می شود و در نتیجه ، موسیقی به طرف سبک بدون تونالیته  یا حتی هارمونی دیاتونیک کشیده می شود.فرم یک قطعه موسیقی دوازده صوتی ، درچارچوب شکل گیری خود تأمین میشود.تکرار نوتهای گوناگون و قالب اصوات متفاوت یا دگرگونیهای تکنیکی مجموعه ، بیشترین عوامل ارتباطی (دست کم از نظر شکل ظاهری پارتیتور) در قطع است ، اما شنیدن و درک این ترکیب و آمیختگی ، اگر غیرممکن نباشد ، بدون شک بسیار دشوار است.سویت برای پیانو اپوس 25 اثر شونبرگ ، یکی از آثار اولیه ی موسیقی دوازده صوتی است.این اثر زمانی تصنیف شد که آهنگساز در رعایت و حفظ صداها ، بیشتر از آثار بعدیش حساس و دقیق بود ، با این حال برای هر یک از موومانها ، از عناوین دوره های گذشته ، مانند پرلود ، گاوت ، موزت ، اینترمتسو ، موزت و ژیگ ، استفاده شده است.فرم این موومانها ، بجز موومان اینتر متسو ، کلا به فرم موومانهای معمول در قرن هیجدهم می باشد.منوئت این سویت از دو قسمت تشکیل شده و با یک تریو ، که آن نیز در دو قسمت شکل گرفته ، دنبال می شود و از این رو ، موقعی که منوئت بار دیگر تریو را دنبال می کند - با توجه به فرم دو بخشی هر یک از دو رقص مزبور - روی هم رفته یک طرح سه تایی ترکیبی را ارائه می دهد که تشابه طرح ترکیبی آن با شیوه های فرم در قرن هیجدهم مشهود است.این قطعه روی شکلهای گوناگونی ترکیب شده است و عبارتهای آن با عبارتهای موسیقی قرن هیجدهم تشابه اندکی دارد.الگوهای ریتمیک به طور کلی وحدت موسیقی را تأمین می کنند و در مواردی نیز از تعقیب مشابه استفاده شده ، اما به کارگیری مجموعه به شکلهای گوناگونی در جهت تداوم حیات درونی موسیقی ، مهمترین عامل مؤثر در ترکیب قطعه به شمار می رود.آلبان برگ که یکی از شاگردان شونبرگ است به ظاهر توانسته است با استفاده از برخی عوامل ، پیوندی میان شیوه ی دوازده صوتی و سبک دیاتونیک به وجود آورد ، و آنها را به هم نزدیک سازد.در کنسرتو ویلن وی ، ترتیب توالی مجموعه ، تأثیر صداهای دیاتونیک را می پروراند ، به طوری که آهنگساز توانسته است به شکل مناسب و رضایت بخشی ، کورال (Es ist genug) باخ را با یک ملودی محلی درهم آمیزد.در اینجا بدون آنکه وارد شرح و توصیف قطعه شویم ، باید بگوییم که فرم ، در چهار قسمت کنسرتو ، به صورت گسترده ای مطرح است و در درون هر یک از قسمتها اصل وحدت با به کارگیری مجموعه تأمین شده است.ایگور استراوینسکی نیز در آثار متأخر خود سری دوازده صوتی را مورد استفاده قرار داده است.زندگی این آهنگساز دوره ای طولانی از تاریخ موسیقی را به خود اختصاص می دهد (1882 - 1971) ؛ از این رو برای معرفی طرز فکر و بیان عملکرد او در مورد فرم ، کتاب جامعی لازم است و این معرفی الزاماً شامل تعریفی می شود که کتاب او به نام شعر موسیقی از کلمه ی فرم ارائه داده است.در آثار استراوینسکی ، یک دوره ی تکاملی طولانی ، که از فرمهای ساده ای مانند (پرنده ی آتشین) (1910) آغاز و به طرحهای دقیق و گوناگون آثار ردیف گرایی چون (اسحاق و ابراهیم) (1963) می انجامد ، مشاهده می شود.


از زمان جنگ جهانی دوم کوششهای فراوانی جهت یافتن راههای جدید ، در زمینه ی آهنگسازی به عمل آمده است ، گروهی از آهنگسازان ، شیوه ی دوازده صوتی یا برگردانی از آن را تجربه کرده و با خصوصیات سبک خویش در هم آمیخته و به عنوان زبان جدید موسیقی توسعه داده اند.گروهی دیگر تحقیقات جدیدی را در این زمینه آغاز کرده و آن را به عنوان (موسیقی ذاتی) گسترش داده اند.در موسیقی ذاتی ، صداهای معینی ، اعم از صداهای موسیقایی و غیرموسیقایی ضبط می شود ، سپس تغییراتی اکوستیکی در آن انجام میگرد یا با عوامل مکانیکی خراب می شوند و آن گاه دوباره آنها را با هم ترکیب می کنند.(تغییر) می تواند به وسیله ی تعویض فرکانس صدای اصوات ، کشش زمانی ، یا اجرای وارونه (از آخر به اول) آنها ، انجام گیرد.(تحریف) (یا از شکل اصلی در آوردن) نیز ممکن است به وسیله ی افزایش یا کاهش صداهای فرعی صورت گیرد.اما نتیجه ی پایانی ، یا انتخاب صداهای قطعی و نهایی و ترکیب و آمیزش آن با آهنگساز است.در موسیقی ذاتی نیز این استدلال درست است که نتیجه ی آمیختگی باید دارای برخی شکلهای اساسی در جهت تأمین یکپارچگی و وحدت قطعه باشد ، چنانکه عوامل ارتباطی بین صداهای اصلی و صداهای تحریف شده نیز ، جزو عوامل ضروری اصل وحدت این سبک از موسیقی محسوب می شود.موسیقی ذاتی به وسیله ی موسیقی الکترونیک ، که در آن صداها به صورت مصنوعی تنظیم و تولید می شود ، رونق خود را از دست داد.بدین مفهمو که در موسیقی الکترونیک صدای هر سازی را میتوان تقلید کرد و همچنین می توان صداهای کاملا جدیدی را که قبلا شنیده نشده اند ، تولید و منتشر نمود.تولید صداهای جدید به وسیله ی دستگاههای الکترونیک به ناگزیر ، روش جدیدی از آهنگسازی را ایجاب می کند.اما هنوز قطعه ای که انسان بتواند آن را به خاطر بسپارد ، در این روش ارئه نشده است.یکی از کاربردهای مؤثر موسیقی الکترونیک ، تلفیق و ایجاد ارتباط آن ، با موسیقی (تصنیف شده ی سنتی) می باشد.آهنگساز امریکایی وارز در قطعه (ویرانه ها) ، قسمتهای ضبط شده ای از موسیقی الکترونیک را به صورت پراکنده با موسیقی سازی تلفیق کرده است.از نکات قابل توجه این قطعه آن است که وقتی شخص برای بار اول ، به آن گوش می دهد ، قسمتهای ضبط شده ، با بیان احساسی موسیقی که حاکم بر قطعه است هم آوا شده و به شکل هماهنگ ، به سبک بیانی موسیقی سازی بازمی گردد و در استماع مکرر آن ، شنوند از قسمتهای سازی آن آگاه می شود ، اما به دشواری می تواند هر نوع طرحی را مورد صداهای الکترونیک ، تمیز دهد ، در این گونه سبکهای جدید موسیقی الکترونیک ، ما هنوز دارای روش بیانی کاملی ، که با استفاده بتوان به تجزیه و تحلیل روابط بین صداها یا طرح کلی چنین آثاری پرداخت ، نیستیم ، اما مسلماً با گذشت زمان و با توجه به تحولاتی که هر روز در زمینه ی موسیقی رخ می دهد ، این سبک موسیقی نیز دیگر به عنوان یک پدیده ی (جدید) محسوب نخواهد شد ، زیرا نسل در حال رشد ، در آینده ی نه چندان دور با تجربیات و شیوه های بیانی پیشرفته تری ، برعملکردهای حال پیشی خواهد جست و این مرحله نیز از رویدادهایی است که تاریخ شناس بخوبی از آن آگاهی دارد.آنچه به عنوان موسیقی جدید مطرح می شود و جزئی از نظام موسیقی موجود و پذیرفته شده است ، به عنوان بخشی از اصول بنیادی و ثابت موسیقی ، مورد توجه و احترام نسل بعد قرار خواهد گرفت که در جستجوی راههای فزاینده و گسترده تر نمودن فرهنگ موسیقی می باشند.

به هر حال هر اندازه مسیر موسیقی بیشتر دنبال می شود ، نیازهای اساسی به طرحهای جدید محسوستر می شود که باید به وسیله ی نسل پژوهشگر آینده ارائه شود.برای نیل به این هدف دست کم این اصول باید مورد نظر باشد ؛ اول ، احساس وحدت و یکپارچگی در سراسر قطعه به طریقی تأمین شود.دوم ، عوامل ایجاد تضاد بین قسمتهای تشکیل دهنده ، به کار گرفته شود.سوم ، گسترشی منطقی در موسیقی با توجه به ذوق ، اندیشه و کشش درونی انسان به وجود آید.




دیدگاه کاربران


ارسال دیدگاه

*
شماره تماس شما دیده نخواهد شد.
پست الکترونیکی شما دیده نخواهد شد.
*