بداهه‌نوازی: هنر اندیشیدن و اجرای موسیقی به طور همزمان.

آکور سه صدائی

 اگر صدائی با فاصله های سوم و پنجم خودش در یک زمان شنیده شود تشکیل آکور سه صدائی را می دهد . روشن است که بزرگ و کوچک بودن سوم ، و درست ، کاسته یا افزوده بودن پنجم این آکور سه صدائی تغییری درحالت این آکورمی دهد . به طورمثال اگرنت "دو" را در نظر بگیریم ، می توانیم سوم ها و پنجمهای گوناگونی روی آن قرار دهیم .


1- سه صدائی بزرگ : آکور سه صدائی است با سوم بزرگ و پنجم درست .

2- سه صدائی کوچک : آکور سه صدائی است با سوم کوچک و پنجم درست .

3- سه صدائی کاسته : آکور سه صدائی است با سوم کوچک و پنجم کاسته .

4- سه صدائی افزوده : آکور سه صدائی است با سوم بزرگ و پنجم افزوده .

(ترکیبات دیگر سوم ها و پنجمها روی صدای پایه را باید تئوریکی تلقی نمود)

هر نتی که آکورسه صدائی روی آن تشکیل شود ، آن را پایه ی آکور و صداهای دیگر را به ترتیب ، سوم (تییرس) و پنجم (کنت) آن گویند ؛ در این صورت آکور به حالت پایگی خواهد بود . به طور نمونه برای تن های بزرگ و کوچک ، آکورهای درجه های هفتگانه گام دو بزرگ و گام همنام کوچک آن ، دو کوچک (هارمونیک) در زیر نشان داده می شود .


از بررسی نمونه ی بالا چنین برمی آید :

در تن های بزرگ :

     آکورهای درجه های اول ، چهارم و پنجم سه صدائی بزرگ ، آکورهای درجه های دوم ، سوم و ششم سه صدائی کوچک ، و آکورهای درجه ی هفتم سه صدائی کاسته است .

در تن های کوچک (هارمونیک) :

     آکورهای درجه های اول و چهارم سه صدائی کوچک ، آکورهای درجه های پنجم و ششم سه صدائی بزرگ ، آکورهای درجه های دوم و هفتم سه صدائی کاسته ، و آکور درجه ی سوم سه صدائی افزوده است .

پس این تنها درجه ی پنجم است که در تن های بزرگ و کوچک یکنوع بوده هر دو بزرگند .

     بدین ترتیب هر سه صدائی که دارای پنجم درست باشد ، (سه صدائی بزرگ یا کوچک ) به پنج تن گوناگون ، (سه تن بزرگ و دو تن کوچک) و هر سه صدائی کاسته به سه تن گوناگون ، ( یک تن بزرگ و دو تن کوچک) و هر سه صدائی افزوده تنها به یک تن کوچک تعلق دارد . مانند :


آکور سه صدائی در جمله ی چهار صدائی

 برای اینکه یک آکورسه صدائی را برای آوازگروهی (کر) تنظیم کنیم باید یکی از صداها را تکرار کنیم .

دستور :

     بهترین صدا برای تکرار (دوتائی کردن) پایه ی آکوراست . تکرارسوم و پنجم آکور در صورتی امکان دارد که به مناسبت حرکت صداها ، تکرار پایه امکان پذیر نباشد . یک آکور سه صدائی با تکرار پایه را با وضع ها و حالت های زیر می توان نوشت و اجرا نمود :


در مثال 5 که سه صدائی دو-می-سل با تکرار پایه با وضع ها و حالت های گوناگون نوشته شده باید موارد زیر را در نظر گرفت :

1- چون در قسمت های الف - ب - پ ، سه صدائی بالائی طوری آورده شده اند که بین این صداها امکان تکرار نت دیگری از آکور موجود نیست ، این وضعها را "وضع فشرده" می نامند . پیانو نواز معمولا سه نت بالائی را با دست راست و نت باس را با دست چپ می نوازد .

2- ولی در قسمت های الف1- ب1 - پ1، چون بین سه صدای بالائی امکان گنجاندن یکی از نتهای آکور (به سبب دور بودن صداها ازهمدیگر) موجود است ، این وضعها را " وضع فراخ" یا "وضع باز" می نامند .

3- و بالاخره درقسمت ت چون وضع صداها مخلوطی از دو وضع گفته شده در بالا است ، این وضع را "وضع آمیخته" می نامند .

نسبت به برقراری هر یک از صداهای آکور در سپرانو حالت آن آکورعوض شده حالتهائی با نامهای زیر به خود می گیرد .

(در این بحث بهتر است سوم آکور را "تییرس" و پنجم آکور را "کنت" بنامیم تا حالتهای گوناگون بهتر مفهوم گردیده و نامگذاری حالتها با اعداد ترتیبی اشتباه نشود)

در مثال 5 ، قسمت الف و الف1 چون تکرار پایه ی آکور در سپرانو آمده به نام "حالت اکتاوی" و در قسمت ب و ب1 چون سوم آکور در سپرانو واقع شده به نام "حالت تییرسی" و در قسمت پ و پ1 و ت چون پنجم آکور در سپرانو قرار گرفته به نام "حالت کنتی" نامیده می شود .

این حالتها را با نوشتن عددهای 3 برای حالت تییرسی ، 5 برای حالت کنتی و 8 برای حالت اکتاوی معین می کنند که معمولا روی اولین نت باس گذارده می شود .

فاصله بین صداها نباید از حالت اکتاو تجاوز کند ، مگر بین باس و تنورکه در حدود وسعت هر یک از این صداها تجاوز از فاصله ی اکتاو آزاد است .


پیوند آکورهای سه صدائی

الف: اطلاعات عمومی

     در پیوند دو آکور، صداهای چهار گانه ، (باس ، تنور، آلتو و سپرانو) ، نسبت به یکدیگرمی توانند حرکتهای زیر را داشته باشند :

1- حرکت مستقیم : در این صورت هر دو صدا حرکت بالا رونده یا هر دو حرکت پائین رونده دارند . مثال 7


اگر در این حرکت هر دو صدا فاصله ای برابر را طی کنند ، این حرکت را «حرکت موازی» می گویند . مثال 8


2- حرکت مخالف : در اینصورت دو صدا نسبت به هم حرکت مخالف دارند .


3- حرکت یک طرفه : در اینصورت یکی از صداها حرکت نکرده و در جای خود می ماند و صدای دیگر حرکت بالا رونده یا پائین رونده دارد .


بدین ترتیب در مثال زیر صداهای گوناگون نسبت به همدیگر تشکیل حرکتهای گوناگونی را داده اند .


  در مثال 11 ، در پیوند سه صدائی درجه ی اول به درجه ی چهارم (تنیک به زیرنمایان) صداهای باس و تنور، باس و آلتو و همچنین تنور و آلتو حرکت مستقیم ولی صداهای باس و سپرانو، تنور و سپرانو، آلتو و سپرانو حرکت یکطرفه نموده اند .

     در پیوند سه صدائی درجه ی چهارم به درجه ی پنجم (زیر نمایان به نمایان) صدا های باس و تنور، باس و آلتو، باس و سپرانو حرکت مخالف ولی تنور و آلتو ، تنور و سپرانو ، آلتو و سپرانو حرکت مستقیم نموده اند .

     و بلاخره در پیوند درجه ی پنجم به درجه ی اول (نمایان به تنیک) صداهای باس و تنور، تنور و آلتو ، تنور و سپرانو حرکت یکطرفه و صداهای باس و آلتو ، باس و سپرانو حرکت مخالف ولی صداهای آلتو و سپرانو حرکت مستقیم (موازی) نموده اند .

     دو صدا وقتی با حرکت موازی تشکیل فاصله ی پنجم یا اکتاو بدهند ، این فاصله ها را پنجم یا اکتاو موازی می گویند . (تشکیل اینگونه فاصله ها را پنجم و اکتاو «باز» با «آشکار» می نامند)


 دستور :

تشکیل فاصله ی پنجم و فاصله ی اکتاو آشکار با حرکت موازی ممنوع است .


 در مثال 13 الف بین باس و تنور پنجم موازی ، و بین باس و سپرانو اکتاو موازی تشکیل شده که نادرست است .

     در قسمت ب بین تنور و آلتو پنجم موازی تشکیل شده که باز هم نادرست است . قسمت پ برای رفع سوء تعبیر هنرجویان طرح شده است .

توالی این دو فاصله ی پنجم ، قسمت پ ، آزاد است ، زیرا اولی بین تنور و آلتو و دومی بین آلتو و سپرانوی دو آکور مختلف تشکیل شده است .

     توالی دو فاصله ی پنجم با حرکت موازی ، اگر پنجم دومی کاسته باشد آزاد است ، ولی بهتراست صداها حرکت پائین رونده ی پیوسته داشته باشند .

     بر عکس اگر پنجم اول کاسته و پنجم دوم درست باشد ، این حرکت ممنوع است .


گفتیم که با حرکت موازی تشکیل فاصله های پنجم و اکتاو موازی ممنوع است ولی با حرکت مستقیم می توان فاصله های پنجم و اکتاو تشکیل داد :


 تشکیل اینگونه پنجم ها و اکتاوها که به نام پنجم مستقیم و اکتاو مستقیم معروف است ، با در نظر گرفتن شرایط زیر مجاز می باشد (تشکیل اینگونه فاصله ها را پنجم و اکتاو «پوشیده» یا «مخفی» می نامند)

1- مجازترین پنجمها و اکتاوهای مستقیم آنهائی هستند که صدای بالائی آنها با حرکت پیوسته ولی صدای پائینی آنها با حرکت گسسته بوجود آمده باشد . مثال 16 الف

     با وجود این بهتر است از ایجاد اینگونه اکتاوهای مستقیم ، که در اثر تکرار نتی غیر از پایه ی آکور به وجود آید ، خوداری نموده .

به این مناسبت مثلا حرکت 8 { La Sol  ، که تشکیل اکتاو مستقیم می دهد .
       La Mi       

در قسمت ب مثال 16 خوب است ولی همین حركت در قسمت پ خوب نیست .

2- پنجمها و اكتاوهای مستقیمی كه صدای پائینی آنها با حركت پیوسته ولی صدای بالائی آنها با حركت گسسته به وجود آمده باشد ، به شرط اینكه صداهای بیرونی حركت مخالف نموده باشند مجازاست . مثال 16 ت
3- از تشكیل پنجم و اكتاو مستقیمی ، كه در اثر پرش هر دو صدای بیرونی به وجود آید ، باید خوداری كرد (مثال 16ث) مگر در صورت تغییر حالت یك آكور كه این حركت مجاز است . مثال 16 ج




 ترك فاصله های پنجم و اكتاو با حركت مستقیم كه هر دو صدا حركت گسسته نموده باشند ممنوع است . مثال17 .


اگر دو صدا در حركت خود به یك صدای معین برسند تشكیل همصدا می دهند .

دستور :

رسیدن به همصدا با حركت مستقیم ، (تشكیل همصدای مستقیم) همچنین ترك آن با حركت مستقیم خوب نیست و بهتر است از تولید آن خودداری شود . مثال 18 الف .

     همصدا را بهتراست با حركت یكطرفه یا با حركت مخالفی كه صداها حركت پیوسته داشته باشند ، تلاقی و ترك نمود . مثال 18 ب و پ


تلاقی محسوس

محسوس (درجه ی هفتم) هر تنی اگر در سپرانو (مخصوصا اگر سوم سه صدائی درجه ی پنجم باشد) قرار گیرد ، بهتر است به كشش طبیعی خود با حركت پیوسته ی بالا رونده به تنیك حل شود (مثال 19الف) . محسوس می تواند با حركت پیوسته ی پائین رونده نیز حركت نماید(قسمت ب) . تلاقی و ترك درجه ی محسوس با حركت گسسته ، مخصوصاً اگر در صداهای بیرونی قرار گرفته باشد ، بد است و باید از این حركت خوداری شود . (قسمت پ)


تكرار نت محسوس ممنوع است .


ب : دستورهای ویژه

 بین سه صدائی های درجه های غیر همسایه (مانند درجه های اول و سوم یا دوم و ششم) یك یا دو نت مشترك موجود است ولی بین سه صدائی های درجه های همسایه (مانند درجه های اول ، دوم یا پنجم و ششم) نت مشترك موجود نیست .

 دستور:

     در پیوند آكورهای دسته ی اول (درجه های غیر همسایه) بهتراست صداهای مشترك حركت نكرده ، ایست نمایند و صداهای غیر مشترك نزدیكترین حركت را بنمایند . مثال 20 و 21

در پیوند آكورهای دسته ی دوم (درجه های همسایه) برای اجتناب از تشكیل پنجمها و اكتاوهای موازی ، صداهای بیرونی باید حركت مخالف بنمایند .

(اغلب سه صدای بالائی مخالف صدای باس) مثال 22


1 - پیوند درجه های غیر همسایه :

در مثال 20 قسمت الف بین باس و آلتو، در قسمت ب بین باس و سپرانو و در قسمت پ بین باس و تنور پنجم مستقیم تشكیل شده است ولی به طوریكه می دانیم چون با شریط ویژه خود آورده شده اند مجاز می باشند .


2- پیوند درجه های همسایه :

به طوریكه دیده می شود در مثال 22 قسمت پ در پیوند درجه های اول به دوم به جهت حركت مستقیم صداهای بیرونی بین باس و آلتو پنجم موازی و نیز در همین مثال قسمت ت در پیوند درجه های پنجم به چهارم باز به علت حركت مستقیم صداهای بیرونی ، بین باس و آلتو اكتاو موازی و بین باس و سپرانو پنجم موازی و بین آلتو و سپرانو پنجم موازی تشكیل شده و به طوریكه می دانیم همه ی این حركتها نادرست می باشند .

     مثال 23 برای یادآوری بحثهای قبلی طرح شده است به طوریكه می بینیم در پیوند سه صدائی های درجه های چهارم به پنجم با حالتهای گوناگون ، با همه ی اینكه در قسمت الف بین آلتو و سپرانو و در قسمت ب بین تنور و آلتو پنجم مستقیم نوع دوم پیدا شده ، ولی چون صداهای بیرونی حركت مخالف نموده اند مجاز شمرده می شوند .


 از بكار بردن سه صدائی كاسته (مانند آكور درجه ی هفتم مد بزرگ) بهتراست فعلا صرفنظر نمود به دلائل زیر:

1- چون فاصله ی پنجم كاسته ی آن ، فاصله ی مطبوعی نیست .

2- چون پایه ی این آكور درجه ی محسوس است و میدانیم كه تكرار آن ممنوع می باشد .

(درباره ی امكان بكاربردن این سه صدائی در صفحه ی 39 در بحث «روند پیاپی» و درباره ی بكار بردن آن به صورت سه صدائی درجه ی دوم مد كوچك در صفحه ی 23 بحث خواهد شد)

راجع به حركت ملودیك هر یك از این صداهای چهار گانه نكات زیر را باید در نظر داشت :

     صدای بالا و به ویژه صداهای میانی یا ساكن می مانند ، (در صورت مشترك بودن این صداها در پیوند آكورها) یا به صورت حركت پیوسته یا گسسته ی هرچه نزدیكتر باید حركت كنند ، در صورتیكه صدای باس می تواند پرش تا فاصله ی ششم نیز داشته باشد . حتی پرش اكتاوی این صدا (مخصوصا اگر بعد از پرش ، حركتی مخالف این پرش داشته باشد) مجاز است .

     پرش بلند صدای بالائی (سپرانو) در تغییر حالت آكور یا در حركت مخالف با صدای باس آزاد است .

      پرش با فاصله ی هفتم و نیز با فاصله های افزوده (رجوع شود به صفحه ی21) در همه ی صداها ممنوع است مگر در تغییر حالت یك آكور .

     پرش به پائین با فاصله های كاسته آزاد است ولی پرش به بالا با این فاصله ها ، تنها در تغییر حالت یا تغییر وضع یك آكور مجاز می باشد .

     و نیز باید در نظر داشت كه اگر حتی به ترتیب مثال 24 ، یعنی با حركت مخالف باس و سپرانو ، اكتاو یا پنجم موازی تشكیل شود ، این حركت ممنوع است .


مثال های نمونه:

 اشاره - درمثال 25 قسمت الف برای جلوگیری از تشکیل پنجم مستقیم ، به جای آنکه صدای تنور از نت سی به نت لا فرود آید ، (که درنتیجه تکرار همصدا بین باس و تنور شده) می توانستیم صدای تنور را از سی به دو (با تکرار سوم آکور) حرکت دهیم .


درمثال شماره 27 (قسمت الف) همصدا با حرکت یکطرفه تشکیل شده و به طوریکه قبلا تذکردادیم مجاز است .


درمثال 29 ( قسمت *) بجای تكرار سوم آكور ، می توانستیم تكرارهمصدا بنمائیم و هر دو شكل مجاز است .


تكالیف

 سه صدای دیگر این نتهای پایه را كه در باس نوشته شده تعیین نموده با در نظر گرفتن دستورها و شرایطی كه تاكنون فرا گرفته اید آنها را به همدیگر پیوند دهید .

     این تكالیف و تكالیف آینده را ، (مگر اینكه اشاره ی بخصوصی شده باشد) باید با وضع باز شروع نمود. با وجود این بهتر است هنرجویان كوشش كنند با كلیه وضعها و حالتهای ممكن آنها را حل نمایند تا غیر مقدور بودن شروع با همه وضعها در بعضی از تكالیف را عملا تجربه نمایند .


 در تكالیف پیش روی نت اول صدای باس عددی گذاشته شده كه نماینده ی حالت اولین آكورمی باشد . روشن است وضع و حالت آكورهای بعدی اجباری خواهد بود ، زیرا در پیوند آكورها دستورهای پیشگفته را باید همیشه در نظر گرفت . فقط در مواقعی كه حركت بهتر صدای سپرانو مورد نظر باشد ، ممكن است در قسمت مخصوصی از تكالیف حالت بخصوصی را بوسیله ی عددی كه در روی همان نت باس گذاشته می شود تعین نمایند .

 اشاره :

تكالیف بالا را با وضع فشرده نیز شروع نموده به پایان برسانید .

     هنرجویان باید خود مثالهائی برای پنجمها و اكتاوهای موازی و مستقیم (هم مجاز و هم غیر مجاز) و همچنین پیوند سه صدائی درجه های همسایه و غیر همسایه با وضعها و حالتهای ممكن در تمام تن ها طرح نموده و بتوانند درستی و نادرستی آنها را با دلیل ویژه توضیح دهند .

     باید در نظر گرفت ، كه پس از حل مسائل ، نواختن آنها روی پیانو از اهم وسایلی است كه می تواند گوش مبتدیان این رشته را عادت داده و آنها را برای درك مباحث بعد آماده تر نماید .

     تقریبا همه ی مثالها و تكالیف آورده شده در پیش با تسلسل سه صدائی های درجه های «چهارم ، پنجم و اول» یا «دوم ، پنجم و اول» به پایان می رسد .

     به وسیله ی اینگونه توالی هارمونی كه «فرود» (كادانس) نامیده میشود ، می توان حتی مشكل ترین روابط هارمونی را تجزیه و توصیف نمود . این تجزیه و توصیف مخصوصا موقعی روشنتر و سهلتر خواهد بود كه نقش سه صدائی های فرعی ، (كه به جای سه صدائی های اصلی بكار برده می شوند) در نظر گرفته شود .

     این بحث به عنوان «نقش درجه ها» در كتابهای درسی ریمن و تویل به طور منطقی توصیف شده است . درباره ی امكان تشكیل انواع فرودها و نامهای گوناگون آنها در صفحات 28 و 54 بحث شده است .

     منظور از سه صدائی های فرعی ، سه صدائی هائی است كه با سه صدائی های درجه های اصلی ، (درجه های اول ، چهارم و پنجم كه درجه های تنال نامیده می شوند) دو نت مشترك داشته باشند . بدین ترتیب سه صدائی درجه های ششم (و گاهی سوم) را سه صدائی فرعی برای سه صدائی درجه ی اول و سه صدائی درجه های دوم (و گاهی ششم) را سه صدائی فرعی برای سه صدائی درجه ی چهارم و سه صدائی های درجه های سوم و هفتم را سه صدائی های فرعی برای سه صدائی درجه ی پنجم باید محسوب نمود .


مثال برای فرودها با درجه های اصلی
مثال برای فرودها با درجه های فرعی

(طرز بكار بردن سه صدائی درجه ی هفتم به صورت فرعی درجه ی پنجم در فرودها در صفحه 29 نشان داده شده است)

     در مورد اینگونه تسلسل آكورهای سه صدائی در بعضی ازمكتبها صحبت از حركت باس «قوی» و «ضعیف» به میان آورده شده است .

حركت باس «قوی» ، كه پسندیده تر و مقدمتر می باشد ، به قرار زیر است :

حركت چهارم بالا رونده ، (یا پنجم پائین رونده) حركت دوم بالا رونده ، و حركت سوم پائین رونده .

در فرودها با درجه های اصلی ، حركت باس معمولا به صورت حركت اول می باشد .

حركت باس «ضعیف» به قرار زیراست :

حركت دوم پائین رونده ، و حركت سوم بالا رونده .

حركت پنجم بالا رونده یا چهارم پائین رونده ی باس را در صورتیكه یكی از سه صدائی های بكار رفته ، سه صدائی درجه ی اول باشد ، می توان به صورت «حركت قوی» تلقی نمود .

     بنابراین پیوند سه صدائی های درجه های دوم به ششم یا پیوند سه صدائی های درجه های ششم به سوم را باید «حركت ضعیف» محسوب نمود .

     حركت باس در موسیقی كلاسیك اغلب به صورت «قوی» آورده شده كه بین آنها حركت پنجم پائین رونده مهمتر و معمولتر از همه بكار رفته است .


پیوند سه صدائی در مد كوچك (مینور)

در مد كوچك از آوردن فاصله ی دوم افزوده (كه در شكل هارمونیك مد كوچك بین درجه های ششم و هفتم نمود می كند) به صورت حركت ملودیكی ، مخصوصا اگر درصداهای بیرونی قرار گیرد ، باید اجتناب نمود .

بویژه در پیوند سه صدائی های درجه های پنجم به ششم این فاصله ی نامطبوع را نباید بوجود آورد . مثال 33


دو راه برای اجتناب از تولید این فاصله ی افزوده موجود است :

1- به وسیله ی تكرار سوم سه صدائی بعدی (یعنی سه صدائی درجه ی ششم) ، مثال 34 الف

2- به وسیله ی پائین آوردن درجه ی هفتم (محسوس) كه در اینصورت درجه ی هفتم حتماً باید با حركت پائین رونده به درجه ی ششم فرود آید ، مثال 34 ب


هر چند حركت ملودیكی دوم افزوده در صداهای میانی به شدت صداهای بیرونی ممنوع نیست ولی بطوریكه درمثال 35 طرح شده ، چون قسمت الف بهتر از قسمت ب صدا می دهد بنابراین بهتر است از تولید این فاصله حتی در صداهای میانی نیز خوداری نمود .


در مثال 35 صدی آلتو در قسمت الف بهتر از قسمت ب حركت كرده است . پیوند درجه ی پنجم به ششم تولید فرودی به نام «فرود شكسته» می نماید كه در هر دو مد بزرگ و كوچك معمول است بدین ترتیب امكان تكرار فرود دیگری در پی فرود اولی به دست می آید كه به «فرود مكرر» معروف است . مثال 36


این فرود مكرر را با پیانو در تمام تن های بزرگ و كوچك و با همه ی وضعها و حالتهای ممكن تمرین نمائید .

     در اجرای فرود مكرر در حالت «اكتاوی با وضع فراخ» نوآموز باید به دو موضوع توجه داشته باشد : (به مثال شماره ی37 دقت كنید)

1- صدای باس باید از سه صدائی شماره ی 1 به سه صدائی شماره ی 2 حركت پنجم پائین رونده داشته باشد (مثال شماره ی 37) نه چهارم بالا رونده ، زیرا در غیر اینصورت ترك همصدای تكرارشده ی اجباری سه صدائی شماره 3 امكان نخواهد داشت . (مثال 37 را با مثال 38 مقابله نمائید تا موضوع را عملا درك كنید)

2- در پیوند سه صدائی شماره ی 4 به سه صدائی شماره ی 5 ، اگر صدای سپرانو از مشترك بودن با صدای آكور بعدی استفاده نموده در جای خود بماند (قسمت الف) حركت ملودیكی سپرانو یكنواخت شده ، زیبا جلوه نخواهد نمود .

(باز به مثال 38 كه عمداً نادرست طرح شده و مخصوصاً باختلاف آن با مثال 37 كه صحیح است دقت نمائید)


چون با عمل پائین آوردن درجه ی هفتم مد ، (مد پائین رونده ی ملودیك) در واقع این نت حالت محسوسی خود را از دست داده است و شبیه مد بزرگ نسبی خود می گردد ، تكرار آن نیز در آكور بلامانع خواهد بود . حتی در این صورت بکار بردن سه صدائی درجه سوم مد کوچک و بزرگ نیز امکان پذیر خواهد بود . ( قبلا تذكر داده شده بود كه بهتر است سه صدائی های درجه ی هفتم مد كوچك و بزرگ و سه صدائی درجه ی سوم مد كوچك به علت داشتن فاصله های نامطبوع ، فعلا بكار برده نشوند) ، مثال 39 .


سه صدائی كاسته ی درجه ی دوم مد كوچك را (چون پایه ی آن محسوس تن مربوط نیست و بدین جهت تكرار آن مجاز است) می توان مورد استفاده قرار داد . از آنجا كه این سه صدائی به حالت پایگی صدای خوب نمی دهد ، بهتراست در تعقیب سه صدائی درجه ی چهارم یا سه صدائی درجه ی ششم آورده شود ، مثال 40


همچنین سه صدائی افزوده ی درجه ی سوم مد كوچك به علت حالت خاصی كه دارد ، باید خیلی كم بكار برده شود ، آنهم فقط در پیوند با سه صدائی های درجه های اول ، پنجم یا ششم . مثال 41


بالا بردن درجه ی ششم مد كوچك به صورت عرضی كه در شكل ملودیك بالا رونده پیش می آید (مانند فادیز در مد لا كوچك) اغلب به صورت پنجم سه صدائی درجه ی دوم مد كوچك بكار برده می شود . در اینصورت سه صدائی درجه ی دوم به صورت سه صدائی كوچك نمود خواهد كرد (به جای سه صدائی كاسته) . مثال 42


مثال در طرز بكار بردن آكورهای سه صدائی در مد كوچك


تکالیف

در حل مسائل زیر باید در نظر داشت علامت تغییر دهنده ی كه در زیر بعضی از باسها گذاشته شده مربوط به سوم (تییرس) همان سه صدائی می باشد (كه اغلب درجه ی محسوس مد را تشكیل می دهد) .


وارونگی های آکور سه صدائی

در همه ی تكالیفی كه تاكنون تمرین نموده ایم همیشه نت پایه ی سه صدائی ها در باس قرارمی گرفت ؛ بدین جهت این سه صدائی ها به حالت پایگی آورده می شدند . حال اگر به جای پایه سه صدائی ، سوم یا پنجم سه صدائی در باس قرار گیرد ، حالت پایگی سه صدائی دگرگون شده "وارونگی" (یا معكوس) این سه صدائی بوجود خواهد آمد .

     1- وارونگی اول ، (كه با عدد 6 در زیر نت باس مشخص می شود) آنست كه سوم (تییرس) سه صدائی در باس قرار گیرد . این وارونگی را آكور شش یا سه و شش می نامند .

     2- وارونگی دوم ، (كه با اعداد 4/6 در زیر نت باس مشخص می شود) آنست كه پنجم (كنت) سه صدائی در باس قرار گیرد . این وارونگی را آكور چهار و شش می نامند .

     باید در نظر داشت كه شاخص تعلق آكورها به درجه های گوناگون تن ها همیشه نت پایه ی آنها می باشد ، نه تنی كه در باس قرار گرفته است .

به عبارت دیگر در مثال 44 باید دقت نمود كه آكور نوشته شده ، سه صدائی درجه ی اول دو بزرگ می باشد ، نه سه صدائی درجه ی سوم آن .


آكور شش (وارونگی اول آكور سه صدائی)

در آكور شش چنانكه دیدیم سوم (تییرس) سه صدائی در باس قرارمی گیرد و علامت آن عدد 6 است كه زیر نت باس گذاشته می شود . در این آكور معمولا صدای سپرانو تكرار می گردد . مثال 44


 با همه ی این اغلب ترتیب حركت صداها ایجاب می نماید كه در آكور شش نتی غیر از سپرانو تكرار گردد . مثلا در تسلسل چند آكور شش پی در پی . مثال 45 .


با توجه به مثال 45 خواهیم دید كه امكان تكرار پایه ی سه صدائی همیشه موجود نیست ، چون اگر قرارمی شد همیشه فقط پایه را تكرار كنیم اكتاوها و پنجمهای موازی بوجود می آمدند . به طوریكه می بینیم بر خلاف دستورهای پیشین ، پیوند آكورهای شش درجه های همسایه می تواند با حركت مستقیم انجام گیرد .

     تكرار سوم در آكورهای سه صدائی كوچك بهتر از تكرار سوم در آكورهای سه صدائی بزرگ است .

در مثال 46 قسمت الف بهتر از قسمت ب است .


 بكار بردن سه صدائی درجه ی هفتم ، (كه در حالت پایگی به استناد دلیلی كه تذكر داده بودیم ممنوع بود ،) به صورت آكور شش مجاز است منتها چون پایه ی سه صدائی ، درجه ی محسوس است ، (و به طوریكه می دانیم تكرارآن ممنوع است) ، بهتراست آكور، یا به ندرت ، پنجم آكور (به علت تشكیل فاصله ی پنجم كاسته با پایه ی سه صدائی) تكرار شود . مثال 47 قسمت الف .

     در حل این آكور، چون پایه ی سه صدائی محسوس است ، به بالا حركت كرده و سوم (تییرس) و پنجم (كنت) سه صدائی حركت پائین رونده انجام می دهند . در تكرارسوم یا پنجم سه صدائی باید یكی از نتهای تكراری ، پائین رونده و دیگری بالا رونده حركت كند ، زیرا در غیر این صورت اكتاو موازی تشكیل خواهد گردید . مثال 47 قسمت ب


اغلب در فرودها بجای سه صدائی درجه ی چهارم ، آكور شش درجه ی دوم بكار برده می شود . مثال 48


باید دقت نمود در این فرودها در بعضی از وضعها حركت صداها به سهولت تشكیل پنجم های موازی می دهد ، تشكیل اینگونه پنجمهای موازی ، (چون بد صدا نیست) اغلب جزء اشتباهای مبتدیان است . من این گونه پنجمها را «پنجمهای فرودی» نام گذاری می كنم . مثال 49


 همچنین در فرودها به ندرت پیش می آید كه آكور شش درجه ی هفتم جایگزین سه صدائی درجه ی پنجم گردد . مثال 50

دقت : این فرود نیز به ردیف فرودها بر روی درجه های جایگزین شده ی صفحه ی 20 اضافه می شود .


آکور چهار وشش (وارونگی دوم آکور سه صدائی)

درآكورچهار و شش (چنانكه ديديم پنجم سه صدائي در باس قرارمي گيرد وعلامت آن اعداد 6/4 است كه زير نت باس گذاشته مي شود) بهترين صدا براي تكرار كردن صداي باس است كه پنجم سه صدائي است . مثال 51


چون آكور چهار و شش جزو آكورهاي نامطبوع محسوب مي شود ، احتياج به تهيه و حل دارد يا مي تواند فقط با شرايط  ويژه ي پيوستگي خود بكار برده شود .

فاصله ي نامطبوع در اين آكور فاصله ي چهارم است . چون نت پائيني فاصله ي چهارم اين آكور در باس واقع شده نامطبوع محسوب مي شود در صورتيكه اگر نت پائيني اين فاصله در صداهاي ديگر قرار گفته بود به صورت مطبوع كامل در مي آمد .

     در واقع در وضعيت اخير فاصله ي چهارم به وسيله ي صداي باس به صورت «پوشيده» يا «مخفي» شده ، نمود مي نمايد . مثال 52


 حل آكور چهار و شش بدين ترتيب است كه : چهارم (پايه ي سه صدائي) و ششم (سوم سه صدائي) با حركت پيوسته ي پائين رونده حركت كنند ، در حالي كه صداي باس (پنجم سه صدائي) و تكرار آن ايست نمايد . صداي باس ، به عوض ايست مي تواند در جاي خودش پرش اكتاوي نيز بنمايد . مثال 53


حل هاي نوع ديگر آكور چهار و شش (كه در واقع هر صدا نقش خود را با صداي ديگر عوض مي كند) ، بيشتر در ساختمان آزاد جمله هاي موسيقي بكار مي رود ، لذا مورد بحث ما نمي تواند باشد . با اين حال از اين نوع نمونه اي در زير نشان داده مي شود . مثال 54

 

آكور چهار و شش را مي توان هم در قسمت قوي و هم در قسمت ضعيف ميزان بكار برد .


آکور چهار وشش در قسمت قوی میزان

1- بكاربردن آكور چهار و شش در قسمت قوی میزان مستلزم این است كه چهارم آن ، یا تهیه شود (مثال55) یا به صورت گذر از بالا به پائین حركت كند (مثال 56) اینگونه آكور چهار شش به نام آكور «چهار و شش فرودی» معروف است .

     الف – تهیه كردن چهارم ، یعنی نت بالائی تشكیل دهنده ی فاصله ی چهارم با صدای باس ، در سه صدائی قبلی به صورت مطبوع آورده شده باشد . مثال 55


در این صورت معمولا سه صدائی تهیه كننده ، (آكوری كه قبل از آكور چهار و شش می آید) ، سه صدائی درجه ی چهارم تن مربوط می باشد . 

     ب – به صورت گذرحركت كردن چهارم ، یعنی صدای تولید كننده ی چهارم با حركت پیوسته از بالا به پائین آمده و همچنین با حركت پیوسته رو به پائین حركت را ادامه دهد . مثال 56


در اینصورت معمولا آكور تهیه كننده آكور شش درجه ی دوم تن مربوط می باشد .

دقت كنید كه در اینگونه فرودها نیز در بعضی از وضعها امكان پیدایش پنجم های فرودی (صفحه 28) موجود است .  

     آكور چهار و شش را كه روی درجه های دیگر بنا شده باشند ، هر چند از لحاظ ساختمان ، (نمود و حل) هم شكل هستند ، ولی ما به عنوان «آكورهای چهار و شش تاخیری» تلقی می نمائیم (برای درك بیشتر مفهوم «تاخیر» رجوع كنید به صفحه ی 93) . در مثال 57 سه صدائی درجه ی ششم ، به وسیله ی نمود آكور چهار و شش تاخیری درجه ی دوم ، دیرتر آمده است .  


2- آكور چهار و شش را می توان در قسمت ضعیف میزان نیز آورد . در این صورت ، یا باید نت پائینی تشكیل دهنده ی فاصله ی چهارم (یعنی صدای باس)  به حال گذر باشد ، یا نت بالائی این فاصله با حركت پیوسته از پائین آمده باشد و صدای باس در جای خود مانده باشد .  

     الف – در صورت اول (نت باس به حالت گذر) معمولا نت بالائی تشكیل دهنده ی فاصله ی چهارم حل نمی شود و اغلب در جای خود ایست خواهد داشت ، در صورتی كه صدای باس با حركت پیوسته از پائین به بالا یا از بالا به پائین حركت می كند ، مثال 58 قسمت الف 

     تكرار صدای بالائی فاصله ی چهارم به جهت بهتر كردن حركت ملودی (مثال 58 قسمت ب) در اینصورت جایز است ، زیرا در واقع ، این صدای  پائینی فاصله ی چهارم است كه در حال گذر تشكیل فاصله ی نامطبوع را می دهد . در این مواقع اغلب یكی از صداها (در مثال 58 قسمت الف صدای سپرانو) با حركت پیوسته ، مخالف حركت صدای باس حركت می كند .  

( آكور چهار و شش به این صورت - با باس در حال گذر- در قسمت قوی میزان نیز به ندرت آورده می شود)  


ب- در صورت دوم ، (كه صدای بالائی با حركت پیوسته از پائین می آید و صدای باس در جای خود می ماند) ، صدای بالائی فاصله ی چهارم همیشه به صورت نت «پهلوئی» (نت برودری) از پائین با حركت پیوسته آمده ، پس از تشكیل فاصله ی چهارم آكور چهار و شش دوباره با حركت پیوسته ی پائین رونده به همان نت پائینی قبلی بر میگردد . (رجوع كنید به صفحه 105) مثال 59 


(آكور چهار و شش به صورت اخیر نیز به ندرت در قسمت قوی میزان آورده می شود) 

     پ- بعضی اوقات حتی صدای باس (صدای پائینی فاصله ی چهارم) به صورت نت پهلوئی نمود می نماید . مثال 60  


3- آكور چهار و ششی كه صدای پائینی فاصله ی چهارم در آن تهیه و حل می شود ، می توان هم در قسمت قوی وهم ضعیف میزان آورد . مثال 61


  تكرار صدی بالائی فاصله ی چهارم (نت سل) به این دلیل مجازاست كه صدای پائینی (نت «ر») تهیه و حل شده است .

     4- از اینها گذشته آكور چهار و شش (مخصوصاً در قسمت ضعیف میزان) در صورتیكه هارمونی ایست داشته باشد و صدای باس به صورت تجزیه ی همان هارمونی نمود كند ، بكارمی رود . در اینصورت آكور چهار و شش در واقع خاصیت دیگری دارد و بیشتر شبیه آكور سه صدائی است كه نت پایه ی آن موقتاً شنیده نمی شود . مثال 62  


در زیر شكل دیگری از آكور چهار و شش را نشان می دهیم كه اغلب در موسیقی رقص بكار برده می شود . مثال 63   


  فقدان پایه ی آكور در صدای باس ، (كه ظاهراً به صورت آكور چهار و شش نمود می نماید) موقعی بیشتر آشكار می شود كه این نت در باس دیرتر ظاهر شود . مثال 64


در مثال 64 هارمونی میزان اول را نباید به صورت آكور چهار و شش تلقی نمود ، بلكه باید جزئی و قسمتی از آكور سه صدائی به شمار آورد .  

     از بكار بردن آكور چهار و شش در سه صدائی كاسته حتی الامكان باید صرفنظر كرد ، زیرا تكرار نت تشكیل دهنده ی فاصله ی كاسته (نسبت به پایه ی آكور) امكان پذیر نیست . مثال 65 


از تسلسل دو آكور چهار و شش پی در پی باید خوداری نمود . مثال 66   


مثالها برای طرز بكار بردن هر دو وارونگی آكورهای سه صدائی .


آکور شش و آکور چهار و شش

به طوریکه درمثال های بالا می بینیم آکور چهار و شش درجه ی اول در فرودها نقش مهمی دارد ، و این بدان جهت است که بکار بردن آکور مزبور بین سه صدائی های درجه های چهارم و پنجم ، فرود را گسترش داده و در نتیجه پایان جمله را در قسمت قوی میزان ممکن و آسان می سازد . (مثال 68 ب)    


برای اینکه مطلب عملا درک شود ابتدا فرودی با تسلسل درجه های اول ، چهارم ، پنجم و اول ، بدون دخالت دادن آکور چهار و شش درجه ی اول (مثال 68 الف) ، و پس از آن همان فرود با دخالت دادن آکور چهار و شش درجه ی اول (بین سه صدائی های درجه های چهارم و پنجم ، به منظور طولانی نمودن فرود و در نتیجه پایان جمله در قسمت قوی میزان) طرح شده است . (مثال 68 ب)


 در حل مسائل زیر باید به خط ملودی (صدای سپرانو) توجه شود . برای تشکیل خط ملودی منطقی در اینگونه جمله ها معمولا باید یک خط ملودی تشکیل داد که مثلا از پائین شروع شده ، به تدریج به اوج خط ملودی برسد و سپس به فرود پایانی منتهی گردد یا بالعکس (یعنی خط ملودی از بالا به پائین آمده و سپس به بال حرکت نماید) . مثال 69


 به طوریکه می بینیم در مثال بالا نقطه ی اوج خط ملودی در میزان پنجم روی نت می قرار دارد .

همچنین در اینگونه مسائل ممکن است نقطه ی اوج خط ملودی در اول یا آخر جمله قرار گیرد ولی در هر حال تکرار نتی که به عنوان نقطه ی اوج خط ملودی در نظر گرفته شده بیمورد است ، زیرا به زیبائی منطقی ساختمان خط  ملودی لطمه می زند .


تکالیف
روند پیاپی «سکونس»

به طوریکه در بعضی از تکالیف بالا (شماره های 2 و 4) دیده شد ، حرکت باس و عددگذاری آن در دو میزان اول و دوم عیناً در میزانهای سوم و چهارم ، از درجه ی دیگر تن مربوط ، تکرار شده ؛ اینگونه تکرار تسلسل آکورها ، با همان نسبت از درجه های دیگر ، را «روند پیاپی هارمونیکی» می گویند .

     در پیوند این روند پیاپی اغلب ممکن است صداها اجبارا تولید پنجمهای مستقیم غیر مجاز و غیره بکند که قابل چشم پوشی هستند . مثال 70


هر چند در هر دو مورد (الف) پنجم مستقیم ، مخالف دستورهای پیشین ، پدید آمده ولی تنها به این دلیل که به صورت روند پیاپی آمده می توان آنرا مجاز دانست به استناد این آزادی عمل که روند پیاپی آنرا میسرمی سازد ، از سه صدائی هائیکه تا حال از بکاربردن آنها خودداری می نمودیم ، (مانند سه صدائی درجه هفتم به صورت پایگی و حتی سه صدائی درجه سوم مد کوچک هارمونیک) در روند پیاپی می توان استفاده نمود . چون در این حال شدت نامانوسی آنها تا حد کافی کاهش می یابد .


 برای چند صدائی (هارمونیزه) کردن ملودی (یعنی صدای بالائی) به «بخش عملی» این کتاب رجوع کنید .


نظرات

ارسال نظر